Les Cahiers de Cioran

Lorsque Simone Boué présente les Cahiers de Cioran, elle précise bien qu’il ne s’agit pas de ce qu’on appelle ordinairement un journal intime :

Les cahiers de Cioran n’ont rien d’un journal où il consignerait dans les moindres détails les événements de la journée – genre qui ne présenterait pour lui aucun intérêt. On a plutôt l’impression de se trouver en présence d’ébauches, de brouillons. Plus d’une réflexion, plus d’un fragment, on les retrouve inchangés dans les livres. Certaines entrées sont marquées d’une croix rouge dans la marge ou encadrées, comme tenues là en réserveⁱ.

Ce titre de Cahiers, neutre, est bien choisi pour désigner un « texte » (j’utilise ici ce mot faute de mieux) dont on ne sait pas, en somme, ce que Cioran lui-même en aurait fait, s’il en eût publié ou non des extraits, s’il en eût fait un livre différent de ce qui a été publiéⁱⁱ, sous quelle forme, etc. Ces cahiers ont bien les caractères d’un journal, quoi qu’en dise Simone Boué. Ou du moins, si l’on veut bien faire rentrer dans cette catégorie des textes très différents les uns des autres, mais qui possèdent tout de même en commun quelques caractéristiques : l’écriture y est fragmentée et disposée par rapport à des indications chronologiques, le sujet qui s’y exprime se désigne lui-même, et se présente dans le texte comme celui à qui se rapportent des événements, des sentiments, des réflexions qui lui sont propres ou qui ont un rapport, plus ou moins direct, avec lui-même.

Le caractère migrateur de certains fragments de texte d’un écrivain n’est pas exceptionnel dans les journaux intimes. Un même fragment, modifié ou intact peut passer du journal à la correspondance, de la correspondance au texte publié, dans n’importe quel ordre. Je ne pense pas que le côté « réserve » des cahiers soit l’élément décisif qui les écarte de toute assimilation au journal.

Mais les réticences de Simone Boué, les précautions de type « oratoire » qu’elle prend pour présenter un texte dont elle se sent partiellement responsable, cet avant-propos trop court et trop modeste par lequel elle semble tenir à dégager les cahiers de toute ressemblance indécente avec un vulgaire journal d’écrivain, m’ont rappelé l’interview où elle a révélé pour la première fois leur existenceⁱⁱⁱ. Et dès lors, je me suis proposé de relire les Cahiers à la lumière des déclarations, même ténues, discrètes, qu’elle a pu faire dans cette interview.

Je propose donc de parler de ce texte des cahiers comme d’un objet qui se situerait entre Simone Boué et Cioran (il est remarquable qu’elle en parle beaucoup, finalement, dans l’interview qu’elle m’a accordée) qui participe d’un dialogue entre Cioran et elle dont je voudrais tenter le déchiffrement (au moins partiel).

On soulignera tout d’abord que Simone Boué a découvert les cahiers, puis elle a lu les mentions « à détruire » qui figuraient sur certains d’entre eux, puis elle a passé outre, puis elle a voulu les publier. Comme elle le reconnaît implicitement, ce texte est issu d’une co-responsabilité d’auteurs. Jusque-là, Simone n’avait fait que taper des textes de Cioran, sous son contrôle, sous sa dictée ; cette fois, elle est amenée à décider de ce qui sera ou non publié, et même de sortir du néant ce qui ne deviendra un texte qu’à partir de sa volonté à elle. Autrement, il ne se serait agi que de documents épars appartenant aux archives de la bibliothèque Doucet^iv. Simone Boué a voulu ici pleinement jouer son rôle d’héritière, c’est-à-dire celui qui consiste à assumer la postérité d’un autre en ses lieu et place. Dans quelle mesure ce rôle l’a-t-il conduite à s’identifier à l’auteur disparu, non en tant que personne, mais en tant qu’écrivain, puisqu’elle a été amenée à participer à la publication de ses textes, c’est ce sur quoi il ne peut qu’être difficile de se prononcer. Que Simone Boué soit morte accidentellement avant la parution des Cahiers (dans l’attente des épreuves) ne veut rien dire, mais c’est un événement qui s’insère dans une biographie devenue partagée.

Ce journal n’est pas un journal, nous dit Simone, dans l’interview aussi bien que dans la présentation du livre, parce que Cioran ne décrit pas sa vie de tous les jours. Là encore, ce n’est pas un argument décisif contre la définition d’un journal, car il en est qui sont peu prodigues d’informations sur le quotidien du diariste, mais ce qui importe c’est que cette exclusion du quotidien, qui est en même temps une exclusion de la narrativité, s’accompagne d’une mise à l’écart de Simone elle-même. Elle avoue avoir été surprise de ne pas se retrouver dans des cahiers qui, si peu de place qu’ils fissent au récit au jour le jour, mentionnaient tout de même parfois des promenades qu’ils avaient faites ensemble, Cioran et elle. Or, de ces promenades, elle avait disparu : « A chaque fois, dans son journal il notait : journée extraordinaire à la campagne, j’ai fait tant de kilomètres … J’étais là pourtant, je m’en souviens parfaitement ». Ainsi, la publication par Simone Boué du journal ne peut-elle se concevoir en dehors d’un retour de la disparue. Si modeste qu’elle ait voulu sa présence, sa marque, sur la scène de la publication des Cahiers, elle n’en est pas moins passée de l’autre côté. Exclue comme personnage d’un texte où elle aurait dû occuper une place, elle revient à la place de co-auteur, assistant à cette disparition non plus en tant que victime, mais en tant que question. Elle dit juste quand elle me répond qu’elle est non pas « déçue », mais « étonnée ». Car cette disparition ne pourrait être que bien superficiellement comprise par une quelconque interprétation psychologique dont aucune ne peut être convaincante. Comme Simone le dit elle-même dans l’interview, et comme peuvent en attester les amis du couple^v, la relation entre Cioran et Simone a toujours été discrète, et même dissimulée (à la famille de Simone, aux relations de Cioran, etc.). Cet effacement biographique aurait donc pu être compensé dans la perspective d’un journal intime, et voilà une bonne raison pour refuser une telle définition des cahiers. Une telle réapparition ne pouvait certes manquer d’être déceptive. Or l’étonnement de Simone ne relève pas de la déception. Il y a là un silence, un blanc, un vide, une censure, tout ce qui ne peut être conçu que dans l’ordre du texte.

Ces cahiers, comme la fameuse lettre volée d’Edgar Poe, étaient à la fois ce que Cioran montrait et dissimulait à Simone. Elle avait bien vu « un » cahier, mais elle ignorait ce qu’il contenait et elle ne cherchait pas, « bien entendu », à le savoir. Car ces cahiers n’étaient en apparence qu’un seul cahier, ayant tous le même aspect, la même couverture. Ils se substituaient l’un à l’autre, comme supports d’une écriture sans début et sans fin, sans queue ni tête, une écriture autre que celle des livres, qui, eux, s’empilent et se différencient, se cumulent dans la constitution d’une œuvre. En cela le journal de Cioran pourrait bien malgré tout ressembler à un journal intime : le journal qu’on cache, qu’on tient par devers soi, dans l’espace privé de cette chambre propre à Cioran, comme un for intérieur, ce journal toujours fermé que l’autre ne cherche pas à lire – ce qui suggère l’idée qu’il pourrait le faire et se manifester en intrus par une lecture illicite. Le journal qui n’en finit pas. Or, c’est en ceci que ce cahier, – c’est-à-dire ce cahier en quelque sorte virtuel, confondu avec la substitution des cahiers réels, – devient un troisième personnage entre Simone et Cioran. Il se montre et ne se dit pas, il se fait passer pour un cahier de brouillon par exemple, voire un cahier qui n’abriterait pas forcément quelque chose qui soit strictement de l’ordre de l’écriture. « Ce » cahier, pourtant, n’a pas de secret. Il n’y a rien là, pourrait-on même ajouter, qui ne soit déjà connu de Simone, voire des lecteurs de Cioran, parce qu’il s’agit, on l’a vu, de textes réutilisés ailleurs, ou d’anecdotes racontées dans des interviews, ou de fragments à caractère général, métaphysique, abstrait, ou de plaintes, nous y reviendrons, mais qui concernent des souffrances connues des proches de Cioran. Donc, rien de neuf, rien d’autre. Le cahier se dissimule en se montrant, reste fermé comme une provocation, mais ce serait le déprécier, et du coup déprécier Cioran lui-même, et Simone Boué, que de le réduire à un journal intime. Il n’en est qu’une figure, l’enveloppe de cette absence qu’il abrite pieusement de Simone, et qui n’est pas un secret, mais une énigme.

Soit le portrait de Cioran. S’il y a bien une question qui le concerne, c’est celle-là. Et s’il y en a une qui est intrigante, c’est celle de l’idée que Simone se fait de Cioran. Qu’elle semble maîtriser, comme on dit qu’on maîtrise une langue ; il y a chez Simone Boué une aisance dans le commentaire sur Cioran à laquelle n’atteignent pas toujours les universitaires. Si Cioran n’écrit pas un journal intime, c’est qu’il « n’est pas du tout quelqu’un qui… » ; la connaissance de Cioran par Simone Boué relève de la totalité, et l’expression qu’elle en a est péremptoire. Il n’y a de pendant au silence de Cioran dans son journal qui, s’il lui arrive de mentionner, et sous forme parfois d’initiale (« Suis allé à la gare Montparnasse attendre S. », p. 220^vi), Simone, ne parle jamais d’elle, donc ne nous renvoie aucune sorte d’élément qui nous pourrait permettre d’en faire le portrait (alors qu’il y a par ailleurs dans les Cahiers des portraits^vii, même rares, à côté d’anecdotes, de souvenirs, etc.), un portrait dense et synthétique de Cioran qui se dégage de l’interview^viii, et qui, incontestablement, n’entre jamais en contradiction avec l’autoportrait cioranien qu’on peut dégager du journal. Simone semble avoir précisément de Cioran cette vision « complète » qui le soustrait du même coup au statut définitif d’écrivain^ix. Le Cioran de Simone Boué, lorsque je l’ai interviewée, m’a paru d’une identité intense et lumineuse. Elle ne semblait avoir pas le moindre doute sur lui, pas plus qu’on en a d’un dieu (d’un dieu qui aurait pour attributs un nombre considérable d’imperfections). Mais face à cette identité, et en cela encore dans une troublante proximité avec les Cahiers, le caractère indécidable de l’évaluation de Cioran. A un point qui pouvait, d’ailleurs, être jubilatoire. Je crois qu’elle n’avait pas besoin d’admirer Cioran, et qu’elle se contentait de ce Dieu inégal (elle ne considérait pas Cioran comme un génie méconnu, sa notoriété relative lui paraissant relever d’une rétribution publique équitable). De là que Cioran, malgré tout, ne pouvait pas descendre à l’écriture d’un journal ordinaire (« il n’était pas quelqu’un qui… »).

Si les cahiers sont entre Cioran et Simone comme un troisième et mystérieux personnage, il ne faut pas oublier que ce personnage évolue, se transforme (avant de se transfigurer dans la publication). Le cahier est d’abord un objet, un objet fermé, un objet de substitution (quand elle entre dans la chambre de Cioran, c’est le cahier, non Cioran, qu’elle rencontre, un cahier fermé, faussement unique, une permanence de cahier). Puis, Cioran mort, il s’ouvre, se démultiplie, comme un bouquet de fleurs funéraires, et livre son absence de secret, l’absence de Simone (l’absente de ce bouquet.) Et cette double absence, c’est dans la lecture qu’elle se révèle, la lecture qu’avant d’en réassumer, réassurer l’écriture, Simone fait de ces cahiers. C’est alors que se remet en jeu le statut de l’écrivain, puisque Simone voit dans les cahiers un exutoire de souffrances. Ici, le journal intime resurgit dramatiquement : « 23 mars. Attaque de despondancy. […] 1^er avril 1964. Accès de mélancolie dont le Diable même serait jaloux […] 3 avril. Ce soir, en rentrant, le mot « désemparé », sorti spontanément de ma bouche, a rempli l’appartement – et l’univers. » (p. 219) et avec lui, ce qui est de l’ordre du vécu (l’autre de la biographie). Simone souffre de la souffrance de Cioran telle qu’elle se dit dans les cahiers, c’est-à-dire que les cahiers comme écriture sont ici parasités (au sens radiophonique) par des affects soupçonnés. Sauf que, dans sa maîtrise de la composition du personnage Cioran, Simone sait remettre en scène la démultiplication même qui est celle inhérente à la mise en scène des cahiers. Cioran (il le dit lui-même), déconneur, joyeux convive, compagnon inimitable de drôlerie, et, autre versant, Cioran tragique, dépressif métaphysique, insomniaque. Mais que sont alors, dans cette perspective, les cahiers, d’autre qu’un exutoire :

J’essaie de me consoler en me disant : comment ! j’ai assisté à ces événements, c’était pas comme ça, parce que Cioran n’était pas du tout sinistre, il était gai, très gai. Au fond, cela s’explique très bien : il n’écrivait que quand il était triste, dans ses accès de désespoir, alors, il se retirait dans sa chambre et il se mettait à écrire. II l’a dit d’ailleurs : si mes livres sont sinistres, c’est parce que je me mets à écrire quand j’ai envie de me foutre une balle dans la peau.

Disqualification des cahiers : que sont-ils d’autres qu’un déversoir de bile ou de déprime, l’équivalent d’une thérapeutique ? La question qu’on en peut, qu’on ne doit éviter, est alors celle des équilibres et des équivalences. En quoi ce « journal » ressemble-t-il à Cioran ? et, encore : en quoi le texte de Cioran lui ressemble-t-il ? et, encore : dans quelle mesure ce journal est-il un texte de Cioran ? Blasphémons : faut-il vraiment sacrifier à l’œuvre Cioran le déconneur ? Il semble que ce soit la conception même de l’écriture, du moins telle que nous nous la représentons habituellement, sur laquelle Simone Boué, par le medium des cahiers, ait été au plus près de Cioran.

Non pas que les autres livres de Cioran, ou ses livres (selon qu’on considère ou non les Cahiers comme un livre de Cioran) nous proposent des idées différentes, sur l’écriture comme, nous le verrons, sur le reste, puisque nous avons constaté que des fragments du journal se retrouvent dans d’autres textes. D’où qu’il parle (de ses livres, ses cahiers ou ses interviews), Cioran décline une série de décalages qui le rendent, par exemple, original et irréductible dans une perspective d’histoire littéraire. Non Français, mais écrivant en français non seulement après avoir écrit dans une autre langue, mais ayant pu, virtuellement, écrire, si les hasards de sa biographie l’y avaient conduit, dans une autre langue, il se déclare, et ses commentateurs le répètent à l’envi, « métèque. » Appartenant à un peuple minoritaire auquel il n’accorde ni passé ni avenir. Mais il ne s’agit pas là simplement d’une situation historique ou administrative. Il s’agit d’une attitude, d’une posture, qui vaut généralement dans l’écriture de Cioran, et particulièrement sur le sujet de l’écriture elle-même. A la lecture de Roland Barthes, sur un banc du Luxembourg, Cioran crache, manifestant par là cette démultiplication des décalages ; il ne s’agit pas de polémique, mais d’un réflexe essentiellement étranger à l’écriture. Ce que Barthes représente, c’est, de manière pour ainsi dire condensée, non seulement l’étroitesse d’un milieu parisien honni par Cioran, mais plus fondamentalement le bluff inhérent à un discours sur l’écriture qui, en parvenant à la sacraliser, lui ôte toute adhérence à la vie concrète. Cioran est tout à l’opposé d’une vision qui fait accorde au langage une primauté d’ordre idéologique, à l’écriture une souveraineté quasi religieuse sur le monde. Lui, il attribue à l’insomnie une ascendance indéniable sur la lucidité, et de là à la mise en phrase de constats éclatants. La relativité en matière de langue, de style et de pensée, telle qu’il la perçoit et la commente au travers de ses appréciations des diverses langues qu’il connaît, – et, parallèlement, de ses fréquentations inavouables, depuis le croque-mort de Rasinari, son village natal, jusqu’à son interlocutrice prostituée – le convient à une parfaite équité dans le domaine de l’évaluation de la formule ou du fragment : « La pensée discontinue convient seule au penseur fatigué » (p. 982) ; « Savoir doser la banalité et le paradoxe, c’est à cela que se réduit l’art du fragment » (p. 990). Il y a une physique comme il y a une métaphysique de l’écriture, et cette physique se tient au plus près de la respiration de l’écrivain, au plus près de sa vie la plus plate. C’est aussi pour cela que Simone rejette avec une petite véhémence l’idée que les cahiers puissent être ravalés au rang d’un journal intime qui raconte au jour le jour. L’écriture a d’autres chemins vers le concret.

Parenthèse : Cioran crache par terre (de dégoût) en lisant Barthes. Ce sont certaines proximités entre les deux hommes qui sans doute peuvent donner un haut le cœur à Cioran : on penserait à un certain penchant pour le maniérisme de l’écriture qui les porte tous deux vers la formule lumineuse, ou la rutilance du titre (il faudrait ajouter la pratique du fragment, le retour à l’aphorisme, qui sont du même ordre). Chez Cioran pourtant, ce travail du style est présenté comme le résultat d’un combat avec l’ange dont il sort malade d’épuisement, tandis qu’il voit Barthes comme un bonimenteur, un bateleur de l’adjectif, qui n’a d’autre souci que de glisser sur la vague d’enthousiasme que son image suscite dans un public complaisant (on pourrait dire aussi, plus simplement, que l’écriture à Barthes ne donne pas de souci, dès lors qu’elle est devenue une fin en soi). Il serait d’ailleurs intéressant, si l’on disposait des archives sonores, qu’évidemment on ne peut avoir pour la période antérieure à la gloire, les débuts (par exemple à l’époque où il faisait des conférences à l’Institut français de Bucarest^x), à partir de quel moment Barthes a pris cette voix onctueuse de Raminagrobis, ce ton crémeux de ses interviews et de ses cours, et que probablement il ne quittait pas même dans les dîners en ville. Barthes se laisse prendre pour un écrivain, en ne détrompant pas les autres qui lui disent qu’il l’est. La scène parisienne est faite pour cela. Quand on écrit, on joue un personnage. Le seul fait de dire ou de penser qu’on écrit suppose déjà qu’on adopte une certaine posture, donc qu’on soit dans l’imposture. Rien de moins naturel que l’écriture. On pense des choses, on a des idées, des sentiments, un savoir, on veut communiquer tout cela. Dès lors qu’on s’interroge sur la manière, on tombe forcément dans le maniérisme. L’idée (ou l’image, ou la pensée, ou l’émotion, s’est-on jamais avisé qu’il n’existe pas en français un mot générique pour exprimer tout cela qu’on a dans l’esprit avant de le dire ?) n’est plus à sa place naturelle, c’est à dire avant son expression, en position d’attente, mais procède de l’écriture elle-même. C’est devenu un monstre, une sorte de bâtard malsonnant qui ne relève plus que d’un compromis douteux entre le vouloir dire et l’esthétique. En assénant cette sottise que le langage est fasciste, Barthes ne parle que pour lui-même et les écrivains de sa région, qui n’écrivent, en somme, que de l’écriture. C’est le cas de le dire, Barthes ne sait même plus (il a oublié) ce que parler veut dire.

« 8 avril 1965. Mon anniversaire » (p. 280.) Mort de De Gaulle » (p. 873.) Il y a bien dans les cahiers des traces de la biographie comme des traces de l’Histoire. Il y a aussi des anecdotes, des souvenirs (dont certains, d’ailleurs, se retrouvent dans des interviews ou dans des livres), qui peuvent aider à la reconstitution (comme on dit pour un crime) de la vie de Cioran et de son sujet. L’attrait de la lecture de Cioran peut résider pour nous dans ce va-et-vient entre des textes « repris » (les fragments) et ces aperçus biographiques (mais qui peuvent eux-mêmes être repris dans des livres.) Il faut donc relire avec soin le double avertissement de Simone : d’un côté le texte qu’elle publie n’est peut-être qu’un réservoir, un brouillon, un chantier de fragments destinés à être repris ailleurs, de l’autre, elle, Simone, est l’absente du texte, ce qui peut signifier peut-être qu’elle en est sinon le centre, du moins le non-dit, qu’elle y figure comme non-dit, – et Cioran ? Cioran est là comme le sujet de la souffrance qu’il exprime, sujet non pas de l’écriture de la souffrance, comme il peut l’être dans ses livres, mais bel et bien sujet vivant d’une souffrance, sujet soudainement vivant parce que, mort, il a laissé derrière lui traîner ces cahiers. Ces cahiers qu’il avait montrés comme un unique objet, de substitution, au sens où il se substituait toujours à lui-même, un cahier étant pris pour un autre, tous les cahiers, en fait, étant pris pour l’autre. Or, c’est Simone seule qui peut faire la différence, cette différence que nous ne pouvons imaginer qu’à travers son discours à elle (« Ça me fait tellement mal de lire ces choses. ») Simone, grâce à son absence du texte, dont elle est retirée et qu’elle surplombe, est celle seule qui nous permet de tenter de concevoir la différence impensable entre un fragment écrit dans les cahiers et le même fragment (ou presque) publié. Simone sait bien, quand elle dénonce le journal au quotidien, qu’il n’y a de superposition possible que sous bénéfice d’inventaire entre le narrateur du journal et le narrateur du roman, entre le sujet du discours du journal et celui qui est figuré par le « je » de l’essayiste. Cioran, nous prévient-elle, « n’était pas quelqu’un qui… ». Ce qui peut aussi se traduire par : le Cioran qui signe De l’inconvénient d’être né et qui est derrière le sujet des énoncés de cet essai de toute évidence n’est pas « quelqu’un », mais la question est encore de savoir si les cahiers ont été écrits par « quelqu’un ». Est-ce quelqu’un qui parle dans les cahiers ? se demande-t-on. Le « je » des cahiers, dans ces mêmes fragments qu’on retrouve, repris, dans les livres, est-il quelqu’un ? Oui, dès lors qu’on remet à sa place le cahier dans une configuration où quelqu’un en effet les a tenus, les a posés sur sa table, et parfois, le soir, en rentrant du Paris de dehors, les a ouverts pour y tracer des lignes.

Parenthèse : Même les quelques anecdotes autobiographiques qu’on trouve là (et qui sont d’ailleurs toujours les mêmes, répétées dans ses interviews, reprises même dans des livres et rappelées dans le journal^xi) sont toujours relevés d’une réflexion sur l’homme, le temps ou la mort, sublimées par l’aphorisme ou réévaluées en tant que telles : « Les doctrines passent, les anecdotes demeurent. » (p. 729) Cioran n’est pour lui-même qu’un objet de réflexion, de contemplation, de considérations moroses, tout ce qu’on veut, mais jamais un personnage. La preuve en est qu’il aurait pu (pouvait) laisser traîner sans inconvénient son journal : il ne s’y trouvait rien à cacher (si les Cahiers étaient un vrai journal intime, alors Cioran serait un mauvais penseur : « Un penseur n’intéresse que s’il cache des drames ou des hontes. ») (p. 423).

Une femme comme Simone Boué peut-elle remercier le ciel que Cioran soit né ? De la même façon qu’elle, Simone, est absente des cahiers, son amour pour Cioran, l’amour de Cioran pour elle, cette relation unique (exceptionnelle) qui aura duré plus de cinquante années, est absente du texte de l’interview. Elle n’en dit rien, n’en veut rien dire, en cela parfaitement conforme à la démarche de Cioran lui-même dans son, ses cahier(s). Entre Simone et Cioran, ce cahier énigmatique qu’elle n’ouvre pas, et qui reste présent sous ses yeux, que lui-même n’ouvre que dans la solitude, où il consigne sa souffrance, et où il parle de tout, ne parle jamais d’elle. Tout comme si elle n’était pas née. Aussi bien est-ce dans ces cahiers tenus de 1957 à 1972 que Cioran dessine les linéaments du futur livre qu’il publiera précisément en 1973. De l’inconvénient d’être né est donc, du point de vue de la chrono-bibliographie de Cioran, dans la stricte continuité de ce que nous appelons parfois, comme Cioran lui-même de temps à autre, son journal. Du moins la question de la naissance prend-elle dans les cahiers une place de plus en plus importante, et conduit-elle, au bout du compte, à leur achèvement. C’est en écrivant ce journal que Cioran met en évidence le thème de ce livre inéluctable : « Depuis toujours, les hommes ont vécu en vain, et sont morts en vain. La grande erreur, c’est donc bien la naissance. » (p. 779) Or, comment apparaît la naissance, dans un journal, sinon sous la forme d’un anniversaire ? « 8 avril 1961. J’ai aujourd’hui cinquante ans ! » (p. 69) « 8 avril [1962] (mon anniversaire !) [...] Cadeau d’anniversaire : la vieille idée du suicide me reprend depuis quelque temps, et m’a saisi particulièrement aujourd’hui. » « 8 avril 1964. Mon anniversaire. » (p. 220) « 8 avril 1965. Mon anniversaire. J’ai donc cinquante-quatre ans. » (p. 280) « 8 avril 1967. Mon anniversaire. Passons. » (p. 494) « 8 avril [1968] […] J’ai reçu, aujourd’hui, jour de mon anniversaire, La Tentation d’exister en anglais. » « 8 avril 1969. C’est mon anniversaire. Je l’avais complètement oublié. Cinquante-huit ans bien sonnés. » « 8 avril [1971] Soixante ans donc. » « 8 avril [1972] Soixante et un ans. Santé compromise – depuis toujours, à vrai dire. Ce que l’avenir me réserve, je ne le sais que trop ». D’année en année, un journal pourrait se réduire à cela seul s’il est cette notation du temps qui passe. Et c’est à cette référence, justement, de la naissance, de l’événement de la naissance, qu’il est possible de repérer ce temps, c’est par l’évocation de la date de cette naissance que le temps (du calendrier, de l’histoire) se transforme en âge, l’âge de Cioran (de sorte que Simone, qui n’y figure pas, est protégée de la naissance, et de l’âge, comme d’ailleurs de tout autre attribut.)

Parenthèse : qu’un passage des cahiers soit repris tel quel dans un livre, parce qu’il est de l’ordre de la maxime ou du fragment, ne déroute pas autant qu’un texte de nature autobiographique, en tant que fragment narratif, soit exposé dans un ouvrage essentiellement composé d’aphorismes. « De même que l’apparition du Crucifié a coupé l’histoire en deux, de même cette nuit vient de couper en deux ma vie »^xii. Que dire d’une telle phrase dès lors qu’elle figure dans un essai , et qu’elle n’est pas datée ? non datée alors même qu’elle désigne l’événement d’une date ? il n’y a pas de meilleure façon de désincarner la biographie.

C’est au fond cela seul qui s’offre à la prise de la citation, que ces mentions d’anniversaire. Car par ailleurs, on ne peut que s’agacer de l’impossibilité, ou presque, de citer Cioran. On peut citer Balzac, la phrase d’un personnage, le passage d’une description, une réflexion particulièrement pertinente dans son inactualité ; mais comment citer des maximes, des aphorismes, des fragments, c’est-à-dire des textes qui se présentent eux-mêmes, dès le moment qu’ils sont écrits, comme des citations ? une citation est un fragment extrait d’une page ou d’un livre , et ces fragments sont toujours déjà des extraits. Le fragment chez Cioran comme extrait, au sens culinaire ou chimique du terme, de texte. Dès lors, le sujet, lorsqu’il se manifeste dans le fragment, le « je » de l’aphorisme, ne peut à son tour que relever de l’extrait, il est destiné à la manipulation par l’autre, c’est-à-dire l’auteur de la citation, puisque, nécessairement, une citation a deux auteurs, celui du texte, et celui qui a choisi, découpé, proposé la citation. Ecrire des fragments, donc écrire des citations, c’est déclarer l’intention d’être et de rester le maître de son texte, d’être à la fois le citateur et le cité. L’écriture du fragment manifeste l’orgueil d’un auteur qui n’accepte pas qu’on le cite avant lui, et surtout de s’effacer, d’être effacé, d’écrire du reste, un reste qui ne relève pas de la citation. En ce sens, citer les passages où Cioran dit que c’est son anniversaire est une plaisante revanche de lecteur humilié. Et l’on a vu que ce que cite Simone, non à proprement parler, disons plutôt ce qu’elle évoque du texte des Cahiers ce sont les souffrances de Cioran, les souffrances dans le temps (il est nuit, il rentre de son errance, il rentre noter ce qu’il a souffert, ou ce qu’il éprouve), de la vie de Cioran, non celles qui, passées en aphorismes, en fragments, sont l’expression d’un « je » cité, certes par son auteur lui-même, mais de toute façon cité, manipulé. Ce à quoi seule Simone peut être sensible, ou ce à quoi seule elle a accès, c’est « l’incitable » du texte de Cioran.

Simone sait bien que Cioran n’est pas « quelqu’un qui », et Cioran, comme en écho renchérit : « Tenir un journal, c’est prendre des habitudes de concierge, remarquer des riens, s’y arrêter, donner aussi trop d’importance à ce qui vous arrive, négliger l’essentiel, devenir écrivain dans le pire sens du mot. » (p. 434) Même dans les cahiers, Cioran ne saurait sous peine de décevoir (Simone ?), de déchoir, tomber du « je » de l’aphorisme et du fragment au « je » de la concierge. Le concierge^xiii comme figure du diariste est un classique. Pourtant le concierge est un personnage dont le rôle n’est pas simple. Objet de curiosité, objet de haine. Une scène d’écriture, racontée page 875^xiv, nous le met en évidence. Il s’agit de gloire : Cioran est interviewé par une équipe de télévision. Ils viennent dans l’immeuble. Mais voici : la concierge est là. La concierge se fout de la gloire de Cioran. Ses valeurs sont ailleurs : il y a le propriétaire, et Cioran n’est qu’un locataire, on ne peut donc filmer la cour, Cioran n’a pas titre à s’approprier l’image de l’immeuble où il écrit. (Cioran racontant tout cela, c’est tout à fait à proprement parler une anecdote de concierge.) Mais il est pris dans une mise en scène. Ce n’est pas le moment d’engueuler la concierge, ce qui consisterait à réduire son image télévisée à celle d’un disputeur avec une concierge, une sorte de partenaire de concierge. Il faut se maîtriser ; et pour cela, Cioran a une technique, dont il a parlé ailleurs^xv, et qui consiste à écrire sur un morceau de papier, à plusieurs reprises, des insultes qu’on ne peut adresser sans risque à leur destinataire en titre. Une décharge scripturale. Cela tombe bien : il fallait filmer Cioran en train d’écrire. Triomphe de la concierge ; elle est partout, en somme, elle a circonscrit, envahi. Elle est celle dont Cioran écrit le nom, elle est devenue l’objet d’une écriture incantatoire, c’est elle qui crève le ballon de la comédie de la gloire puisque en somme les téléspectateurs ne verront, sans le savoir, Cioran qu’écrivant le nom de sa concierge. (et il n’y a pas de différence perceptible entre Cioran écrivant le nom de sa concierge et Cioran écrivant, par exemple, De l’inconvénient d’être né, pas plus qu’il n’y a de différence perceptible entre un passage, un fragment des Cahiers et le même texte repris dans le livre). Et elle est devenue, en prime, l’objet dans les cahiers d’un récit qui relève évidemment du journal de concierge (les colères de Cioran, celles dont il parle dans les cahiers, s’adressent toutes à des avatars de concierge : l’épicier, le boulanger, etc.) La concierge introduit ici un troisième type d’écriture : qui n’est pas celle du journal, du journal comme confident^xvi, qui n’est pas davantage celle du livre, mais qui est celle de la répétition, de la copie, de la fonction magique. Elle ne fonctionne pas à partir de deux « je » fondamentalement antagonistes, mais dans la visée d’un « tu » exécrable. Ce qu’il appelle « l’expression comme thérapeutique »^xvii. Une écriture autiste : ce qui pourrait bien être au sens propre, le « degré zéro de l’écriture », non plus une écriture de concierge, mais une écriture à la concierge.

Qui ne le lira pas, malheureusement, car en position de lecteur, le concierge n’est pas sans mérite : « J’aime lire comme lit une concierge : m’identifier à l’auteur et au livre. Toute autre attitude me fait penser au dépeceur de cadavres. »^xviii Quel rôle joue donc le concierge en littérature ? Il est l’écrivain qui tient un journal au jour le jour et par là, d’une certaine façon, trahit l’écriture, la maniant non pas en tant que « je » de l’aphorisme ou du fragment, sujet réel ou virtuel de la phrase, mais en tant que « quelqu’un qui ». Il est celui qui, par opposition au critique, lit le livre tel qu’il se donne à lire, l’histoire à raconter, la pensée à penser. Ambivalence : il y a du bon et du mauvais chez le concierge. Même en privant Cioran des signes extérieurs de sa gloire littéraire, n’est-il pas un avatar bienfaisant du cynique ? Lorsque Simone Boué ne veut pas être la « veuve abusive », lorsqu’elle se montre si réticente à l’égard de l’interview, n’est-ce pas ce personnage de concierge qu’elle ne veut pas assumer ? or, cette façon de ne pas être la concierge de Cioran est sans doute la chose la plus admirable de cette interview. L’interview de Simone est aussi différente d’une interview de veuve abusive que les cahiers de Cioran sont différents d’un journal. D’une certaine manière, elle montre que son absence du journal, qui l’étonne, n’a rien d’étonnant en soi. La concierge n’est pas dans l’escalier. Elle s’affirme comme l’autre « je » de Cioran, et non comme l’autre « quelqu’un ».

Le « je » de l’aphorisme vise l’inactuel, ce mot qui non seulement est un mot de Cioran^xix, mais qui est aussi (et surtout) un mot levier pour bien des commentateurs de Cioran. D’où la facilité d’une question de paradoxe : comment tenir un journal lorsqu’on est le champion de l’inactualité ? Or l’inactualité, en dehors du fait qu’elle puisse être un concept, un thème récurrent, un leitmotiv, c’est aussi ce qui sauve Cioran d’être démodé. L’inactualité n’est pas seulement un objet de discours de Cioran, elle est aussi et surtout la qualité même de son écriture. Ecriture inactuelle, d’abord parce qu’elle a dû s’incarner dans le français auquel elle s’est adaptée, écriture venue d’ailleurs, irréductible par conséquent à l’histoire littéraire de la France sans une mention d’extraterritorialité. Impossible de faire de Cioran un écrivain « francophone », mais c’est un écrivain français qui traite le français comme une langue étrangère. Le « je » inactuel de Cioran écrit en deçà de la langue, il est comme Cioran lui-même tel qu’il était « avant de choir dans un nom »^xx. D’où une sensibilité extrême à la langue, une curiosité qui le pousse à en explorer méthodiquement les possibilités. Cette exploration, il s’y livre déjà dans la bouche de Simone. La bouche de Simone est cette bouche française où s’actualisent des sons étranges, et d’abord ceux de son nom. Cioran a chu en effet dans deux noms : Cioran, prononcé à la roumaine, TchioRann, avec un R roulé, et ce Cioran, dont l’élégant sifflement et la forme plus étrange qu’étrangère, la forme déjà aphoristique, ce nom à la sonorité atemporelle, aristocratique (si haut rang) – quel auteur aura jamais été aussi soucieux de ses titres ? – va bien au texte de Cioran. Or, seule la bouche de Simone sait prononcer son nom. Comme le tche s’est subtilisé en une un peu inquiétante sifflante, le R s’est gutturalisé, il ne roule plus, le voilà blotti au fond de la gorge de Simone^xxi. Si l’on suit la biographie de Cioran, non pas celle des rapports de concierge mais ce qu’il en dit dans les cahiers même, on peut dire que ce deuxième nom de Cioran est celui dans lequel il a rebondi et s’est, en effet, débarrassé de l’actualité.

Parenthèse à propos de cette anecdote : l’anecdote est sans doute à la biographie ce que l’aphorisme est à l’essai ou à la thèse. De là le goût de Cioran (partagé par Simone) pour les anecdotes. C’est une question d’échelle, mais aussi de sens. Le sens de l’anecdote est irréductible et provisoire, tandis qu’une biographie prend souvent la forme d’un récit de destinée. Il en est de même de l’aphorisme, libre de toute justification, et qui échappe aux nécessités argumentatives de la thèse. On peut dire également de l’un comme de l’autre qu’ils font sens au delà d’eux-mêmes, que leur dimension réduite les amène à suggérer plus qu’à démontrer ou raconter. Ils relèvent de la projection.

Simone est à elle seule le public le plus atypique de Cioran. Car il y a un public, un lectorat de Cioran, caractéristique, qu’il a d’ailleurs lui-même identifié : assez jeune, pessimiste, désespéré plutôt que révolté, suicidaire, marginal, orgueilleux… Mais, en somme, lisant Cioran au pied de la lettre, y croyant, un public de « concierges »^xxii. Cioran s’est vanté d’avoir, par ses livres seuls, épargné la mort à de nombreux suicidaires, et, lui-même, par correspondance, d’avoir donné des encouragements à la survie^xxiii. Les suicidaires lisent donc Cioran et y trouvent des modèles de substitution. Il y a de la Madame Bovary dans son œuvre. Du coup, il est devenu difficile de soumettre Cioran à l’exercice de la thèse universitaire, sans que s’y mêle un sentiment exagéré du tragique (un étudiant m’a récemment écrit qu’il voulait faire une thèse sur Cioran parce que, sans cet auteur, il aurait pu se tuer, tandis qu’un collègue a déconseillé l’an dernier à une étudiante aux tendances suicidaires d’entreprendre la moindre maîtrise sur les Syllogismes de l’amertume). Et, à de rares exceptions près, les textes dont Cioran ou son œuvre sont l’objet évitent rarement de tomber soit dans le commentaire philosophique (à quelles philosophies renvoie le texte de Cioran), soit dans la surenchère pathétique (l’un des commentaires les plus répandus sur Cioran consiste à dire en quoi Cioran est irréductible au commentaire.) S’approprier le texte d’un auteur d’une manière ou d’une autre est certes un acte légitime, ou du moins répandu, mais il relève ici trop souvent de l’abus. Cioran est perçu comme un auteur maudit, une sorte de Rimbaud de l’aphorisme dont on se fait un drapeau identitaire. S’il se définit lui-même comme métèque, c’est avant tout un public de marginaux, ou rêvant de marginalité qu’il séduit. De ce point de vue, Simone Boué apporte un démenti désagréable aux adulateurs qui lui croyaient une vie solitaire et une absence totale de compromission avec le monde. L’existence de Simone atteste une socialisation au moins partielle de celui qui était perçu moins comme un personnage qu’en tant que symbole. Et elle parle de lui comme une femme parle d’un homme, beaucoup plus d’ailleurs qu’elle ne parle de lui comme un témoin parle d’un génie. A lire cette interview, on ne peut se soustraire à l’idée que Cioran, qu’elle admire infiniment, ne l’impressionne pas. Elle en propose un portrait mesuré qu’il lui eût été impossible de contester, mais qui défait tous ceux qu’on pourrait lire ailleurs. Du commentaire de Cioran, Simone est une Pénélope qui déconstruit avec innocence les tricots des autres.

Parenthèse. Les lecteurs n’ont peut-être pas tout à fait tort de confondre Cioran avec ses idées, au moins Cioran leur donne-t-il raison a posteriori : « Je suis surpris de voir à quel point mes idées m’ont influencé. Il me semble que c’est maintenant que je les comprends vraiment […] Je suis devenu mon propre disciple. » (p. 459) Mais, comme toujours dans ses cahiers, Cioran est porté à l’exagération^xxiv. Plus que d’une constatation à prendre au pied de la lettre, gageons qu’il s’agit encore ici de l’expression d’une idée dont seul un lecteur déjà intoxiqué peut-être dupe (la lecture de Cioran est aussi une drogue. Ou, comme ces « artistes originaux » dont parle Proust, il parvient à transformer notre représentation du monde en vision d’apocalypse.)

Dans cet abus du possessif, les Roumains se sont particulièrement illustrés. Ces derniers sont, à côté des concierges et autres parisiens auxquels se heurte Cioran (ou le fantôme de Cioran qu’évoquent les cahiers), des personnages récurrents tant des Cahiers que de l’interview de Simone. Car si les philosophes peuvent prétendre mieux comprendre Cioran grâce à leur connaissance de l’histoire de la philosophie, si les pessimistes ont raison de revendiquer leur intimité avec Cioran dont seuls ils savent partager les souffrances (et les uns comme les autres pourraient aussi signaler leur orgueil comme affinité élective), aucun être au monde ne peut être mieux placé pour s’approprier Cioran qu’un Roumain. Au point même que, à peu de choses près, Simone aurait été prête à croire qu’on avait voulu l’enlever, c’est-à-dire le reprendre, le récupérer, à l’hôpital où il gisait sans défense. Rien de plus ambivalent que le discours de Cioran sur les Roumains et la Roumanie. Jamais il ne les renie, sans pour autant feindre de les aimer. Ils sont les âmes errantes parmi lesquelles il ne retrouve plus la sienne. Ils sont en lui ceux qui le mettent hors de lui. Voyez les cahiers : on dirait d’une conjuration. Cioran est poursuivi. Ils le harcèlent, au téléphone, par lettres, et en débarquant chez lui sans crier gare, et surtout, en faisant un scandale chez le concierge. La rencontre anecdotique de deux Roumains et d’un Concierge constitue l’un des plus fameux morceaux des Cahiers : les Roumains, transylvains en l’occurrence, ne voulant pas croire que le concierge ne parle pas l’allemand^xxv. Les Roumains reconnaissent le concierge, et c’est pourquoi ils ne peuvent admettre l’idée qu’ils ne partagent pas le même langage. Appartenant à un monde universel où les concierges sont des universaux (comme on dit des universaux du langage), comment peuvent-ils croire qu’ils ne sont pas compris ? De là que les Roumains, étranges citoyens d’un pays incertain^xxvi, inclassables (« des Slaves italianisés », p. 745), débarqués à Paris, vont en somme mettre en doute la réalité du concierge. Ils sont à la fois et inséparablement l’autre du concierge, dans leur radicale étrangeté, dans leur irréductible excentricité, dans l’affirmation sans réserve de leur dépaysement, – et le même, eux qui impitoyablement vont chasser Cioran d’un statut possible d’écrivain parisien reconnu, comme on bat un tapis pour en chasser la poussière. Les Roumains (de Roumanie) sont ceux qui remettent sans cesse en cause la gloire de Cioran, dont ils abusent cependant aussi tranquillement que si elle était la leur, la considérant tout simplement comme la leur. Ils sont les inévitables proches. Si tant d’entre eux se déclarent des amis intimes, tant d’entre eux dont Simone ignore jusqu’au nom, ils ont pourtant raison. Tout Roumain est partie prenante de la gloire de Cioran. Ils sont ceux par lesquels, si peu que ce soit, Cioran pourtant échappe à Simone. Simone comprend le roumain, comme langue, mais elle ne peut toujours comprendre à quoi correspond l’inimitable familiarité des Roumains et de Cioran.

C’est Simone qui le remarque : « ce qui revient, c’est toujours le sentiment d’échec. » Il y a en effet un leitmotiv des Cahiers, ce thème persistant, cette complainte. Et justement, l’obsession de l’échec de Cioran ne peut absolument pas se dégager de son sentiment d’appartenance à la Roumanie, comme si l’échec relevait non d’une expérience personnelle, mais d’une damnation génétique à l’échelle d’un peuple. « Cette obsession, elle est bien de chez nous^xxvii ». Et cet échec est lui-même attenant à la lucidité^xxviii qui en autorise le constat. La réussite de Barthes, de Sartre, qui sont un peu les contre-modèles de Cioran^xxix, est étroitement inscrite, imbriquée, dans le milieu parisien. Appartenant à des générations différentes (Cioran se situe entre les deux^xxx), ils ont su, chacun leur tour, prendre l’air du temps. Leur origine est neutre, leur passé insignifiant. Cioran est au contraire un exclu, non seulement de son village natal, Rasinari, expulsion du paradis qu’il ne cesse d’évoquer^xxxi comme un seuil monumental de sa biographie, mais aussi de la Roumanie, dont l’actualité l’a exilé et dont il a été amené à renier jusqu’à la langue. Il y a eu, aussi, ce passage par Berlin^xxxii. Or l’échec de Cioran, souligne Simone, n’est pas seulement un échec d’ordre historique, littéraire, ou même social. Tombé de Rasinari à Sibiu, puis tombé de son rôle d’écrivain roumain au statut d’étudiant boursier à Paris, la ville où, par définition, laissé pour compte par les diverses marées des circonstances, l’on échoue, il s’immobilise^xxxiii obstinément et met fin, d’autorité, à sa biographie. Il devient anonyme, son nom n’étant plus, prononcé à la française, qu’un pseudonyme, auquel il rajoute, par jeu, les deux lettres E.M. Il vit avec Simone, qui le cache, comme on dissimule un amant indigne, et c’est avec elle, grâce à elle, qu’il va pouvoir mener cette vie presque souterraine, souvent nocturne, se heurtant aux concierges, aux boulangers et aux épiciers, maîtrisant avec peine des colères soudaines. L’orgueil de son génie se dépense en invectives marmonnées dans des boutiques. Je propose que Cioran est, justement sous le regard équanime de Simone, ce dosage complexe de spirituel et de matériel, de quotidien et d’exceptionnel, d’ange et de démon, d’extraordinaire et d’ordinaire, de divin et de malin, qui font les créateurs les plus remarquables. Cioran conclut : « Je réunis en moi tous les attributs du « pauvre type » – avec quelque chose de plus que je ne saurais définir, mais qui doit exister. » (p. 547)

–

i Cioran, Cahiers 1957-1972, Gallimard, 1997, p. 9. Toute indication de page sans autre référence renverra à cette édition.