Si l’expression de « nouveau monde » se justifie par le fait que de nouveaux territoires — nouveaux du point de vue européen — ont été découverts à la toute fin du XVe siècle, il n’en est évidemment pas de même de l’Afrique, dont les côtes sont connues depuis longtemps. À tout le moins, la pénétration plus tardive du continent, dans la perspective de l’exploration, pourrait-elle justifier ce terme appliqué à l’Afrique.

La « nouveauté » du monde américain tient par ailleurs au fait que de nouveaux pays, de nouvelles sociétés et de nouvelles cultures y sont nés, après les indépendances, qui là encore n’ont rien de commun, ou presque avec les indépendances à venir (au moment où Delavignette publie son ouvrage) de l’Afrique. Celles-ci, colonies d’exploitation pour l’essentiel, sont le terme d’un processus de décolonisation, tandis que celles-là, colonies de peuplement, se séparent de la métropole dans une logique de sécession plutôt que de décolonisation.

Enfin, si la population indigène du continent américain est largement et rapidement décimée, effacée, au moins dans l’imaginaire européen, à une époque de conquêtes brutales qui la réduisent à l’état de reliques d’une civilisation disparue au même titre que les civilisations antiques, les indigènes africains, à l’époque de l’expansion coloniale de la fin du XIXe siècle sont l’objet des sollicitudes du colonisateur : ils sont en retard sur la voie de l’évolution de l’humanité, et il ne s’agit que d’un rattrapage à effectuer. La référence sera ici le moyen-âge, voire des époques plus tardives, plutôt que l’antiquité.

L’emploi que fait Robert Delavignette de l’expression « nouveau monde africain » se situe ailleurs.

Au moment où il écrit Les Vrais Chefs de l’empire (1939)², la colonisation n’est plus à faire, elle est même sur le point d’entrer dans sa phase finale. Delavignette, qui a été un administrateur sur le terrain, et qui va enseigner aux futurs administrateurs, s’emploie à transmettre à ses élèves non seulement son expérience, mais également, sa théoriede l’administration coloniale.

Cette théorie s’appuie sur l’idée que les Africains, et particulièrement ces fameux « paysans noirs » qu’il met en scène³, appartiennent à une culture (en fait à des cultures, il n’existe pas d’uniformité africaine) qui n’est pas simplement, comme le veut la représentation la plus répandue en Europe, une culture arriérée ou attardée, qu’il s’agit de faire parcourir, comme dit Henri Labouret (autre professeur à l’école coloniale, citant le gouverneur Greismar), « des siècles en des décades⁴ », mais bien un « esprit » singulier, irréductible à l’idée du simple Européen qui se serait attardé en musardant sur les voies de la civilisation. L’esprit africain est différent, et c’est en quoi Delavignette s’accordera si bien avec l’idée de négritude. Étant différent — et il s’agira de définir en quoi consiste cette différence — ce paysan noir ne pourra s’approprier selon les mêmes étapes qu’a suivies l’Européen la civilisation moderne. Les techniques les plus avancées à nos yeux ne sont pas nécessairement celles qui sont le plus éloignées de l’Africain, tandis que celles qui sont les plus anciennes pour nous peuvent échouer à s’acclimater en Afrique. Rien de plus aisé pour un paysan noir que de se mettre à conduire un camion, rien de plus impossible pour lui que d’atteler des boeufs à une charrue⁵.

Cette idée clé, que l’on rencontre rarement à cette époque, et qui ne se réduit pas non plus à la négation du progrès et au déni de la civilisation proclamés par les hérauts de l’anticolonialisme d’hier et d’aujourd’hui, est importante car elle remet en question la représentation du progrès technique et à travers lui du parcours historique que sont amenés à emprunter, bon gré mal gré, les civilisations africaines. Parce qu’il est fortement ramassé dans le temps, parce qu’il est contraint — et cette contrainte, il serait bien naïf de l’imputer aux seuls colonisateurs — parce qu’il est accompagné, parce qu’il n’est pas sans précédent, ce parcours ne peut pas être semblable, il ne peut pas être un progrès simplement accéléré, il est une progression qui doit suivre les chemins compatibles avec les méandres de l’esprit africain, et s’annexer la modernité de manière hétérogène et différenciée. Lorsque, vingt ans plus tard, Delavignette méditera sur la décolonisation, il ne manquera pas de noter que le phénomène du « parti unique » tant décrié dans notre monde occidental est en réalité le mieux adapté aux mentalités africaines parce qu’il s’articule avec le système de la chefferie⁶.

Le second point d’appui de la théorie coloniale de Robert Delavignette c’est le rôle extrêmement subtil que doit jouer l’administrateur dans une relation de l’esprit africain avec l’esprit européen qui n’est pas simplement la confrontation d’un « même » et d’un « autre », mais bien, dans la perspective de Delavignette, une partie plus complexe qui met en jeu trois types d’acteurs : les Africains, les Européens d’Europe et les « coloniaux ».

Ce terme de « colonial », comme substantif, très volontiers employé par Delavignette comme il l’était déjà par Lyautey et d’autres, sert, on le sait, à désigner, non seulement les « colons » stricto sensu, mais aussi et au delà, tous ceux qui participent à l’œuvre coloniale, qu’il s’agisse de militaires, d’administrateurs civils, de fonctionnaires divers, de marchands, d’hommes d’affaires ou de banquiers. Ces Européens là, les « coloniaux »,  — dont l’espèce la plus radicale et la plus primitive est le « broussard », terme mis en vogue par Maurice Delafosse et dont s’empare volontiers Delavignette, mais qui n’aurait certes pas convenu à un Lyautey — sont bien entendu des Européens, mais qui ont d’une certaine manière rompu avec la métropole, où ils ont souvent bien du mal à se ré-acclimater, comme le montrent avec insistance la plupart des romans coloniaux qui mettent en scène le rapatriement, ou simplement les vacances d’un « colonial » rentré se faire une santé. Jean Meyer a bien montré que les colonies de peuplement ont produit cette variété singulière qu’est le colon, éloigné de la métropole par des mois de navigation, mais aussi d’importants conflits d’intérêt, entretenant avec l’administration des liens lâches et toujours contestables, qui finissent par produire une mentalité de plus en plus différente de celle qu’ils avaient pu avoir en partant, ou hériter de parents métropolitains⁷. C’est le point faible des théories postcoloniales, qui n’ont pas vu que l’”autre” de l’Européen est aussi le colon. L’idée de Delavignette est que ce phénomène n’a pas besoin de siècles pour se produire, (ou du moins qu’il hérite directement de ces siècles) et que le “colonial” est rapidement aspiré remodelé et resitué par son appartenance à la société coloniale dont il fait immédiatement partie, son existence de colonial venant très vite se substituer en partie à son essence européenne.

Un degré de plus, et voici comment Delavignette nous explique que la société coloniale doit être envisagée globalement. Certes, un indigène n’est pas, ne peut pas être un colonial. En revanche, la société coloniale (du moins la société coloniale française de la fin de l’entre-deux-guerres) intègre des indigènes, fonctionnaires, interprètes, domestiques, militaires, etc. qui sont partie prenante de cette société, vivant parfois à l’écart de ce que Delavignette appelle le “pays”, mais interagissant avec l’ensemble des personnages gravitant autour du gouverneur, se situant géographiquement parmi le “personnel” note colonial.

Comme le laisse entendre ce qui précède, c’est bien entendu l’administrateur qui est le pivot de cette société. Qu’il soit gouverneur ou commandant de cercle (et il faut souligner combien cette notion de cercle, de la tache d’huile de Lyautey au Cercles administratifs de la domination coloniale est riche), l’administrateur a la lourde responsabilité, non tant de représenter la France et le gouvernement français aux colonies (ce qui est à la portée d’à peu près n’importe qui), mais bien plutôt d’être le point d’articulation entre la société coloniale dont il figure le centre, et le monde indigène qu’il a l’impossible tâche de régir. Ce que veut affirmer Delavignette, c’est que la responsabilité de l’administrateur va bien au delà de l’application des directives ministérielles, qui constituent pour lui plutôt des obstacles à franchir, à contourner ou à réinterpréter. Sa tâche est de régler avec une extrême délicatesse les rapports que doivent entretenir sous son règne les habitants du poste avec le « pays » noir. Délicatesse est bien le mot de Delavignette, qui fait le portrait, dans La Paix nazaréenne, d’un commandant de cercle :

Voilà ce que le commandant a compris. Il a touché à cet ensemble d’une main si délicate qu’il ne l’a pas détruit et si sûre qu’il l’a rattaché au reste de la terre, en y faisant entrer l’esprit français⁸.

Le « nouveau monde africain » est à définir à partir de l’intrication de ces notions, et à placer au cœur de cette théorie. Delavignette est bien conscient du caractère paradoxal de cette expression, mais c’est qu’il en escompte les retombées fécondes sur le terrain de la réflexion coloniale. Le monde africain, Delavignette le voit avant tout rural, marqué par un « esprit » réticent aussi bien aux avancées subsahariennes des envahisseurs islamiques, qu’à l’ordre colonial. En position de repli, d’infatigable résistance, le « paysan noir » de Delavignette est avant tout un paysan, et ses réflexes à l’égard de l’administration coloniale ne sont pas si éloignés de ceux des paysans de la campagne française vis-à-vis de ses propres administrateurs. Comme le dit assez le titre de l’ouvrage Soudan-Paris-Bourgogne⁹, il n’y a pas de solution de continuité entre les hommes de la terre française et ceux de la terre africaine. Retrouver le lien, comprendre les possibles implications de l’expérience coloniale sur la gestion française, c’est cesser de subordonner mécaniquement le monde africain à sa direction européenne. C’est parvenir au contraire à démontrer que l’expérience de cette administration est bouleversante, et qu’elle pourrait mener vers de nouvelles conceptions des rapports de l’homme du terrain et de celui qui prétend le gouverner. Autrement dit, que la colonisation n’est pas qu’une affaire de relations extérieures, mais bien une expérience européenne profonde, intime, inoubliable, qui met en jeu l’ « esprit » européen amené à se redéfinir dans le milieu d’un monde nouveau. En quelque sorte, le « nouveau monde africain » est un défi, comme était un défi la traversée de mers inconnues vers des continents ignorés, sauf qu’à l’aventure maritime se substitue cette fois une aventure existentielle qui expose l’esprit à de tout autres aventures.

Si Robert Delavignette, à l’instar de Maurice Delafosse, Henri Labouret, et quelques autres a pu être relativement épargné par les foudres des nouveaux anticolonialistes, il n’en est pas de même de Marius-Ary Leblond, d’ailleurs moins connus, pour des raisons qui tiennent, entre autres, à leur origine coloniale. Ces auteurs, d’une certaine manière, constituent une véritable aubaine pour ceux qui ont du discours colonial une conception caricaturale, dans la mesure où, il est vrai, certains textes des cousins bourbonnais sont devenus illisibles aujourd’hui par leur outrance poétique à l’égard de la justification coloniale. Mais c’est faire bon marché de la richesse de leur œuvre journalistique, romanesque et d’essayistes, qui contient aussi des textes d’une finesse d’analyse qui n’a rien à envier à ceux des auteurs cités plus haut.
Journalistes et critiques d’art, idéologues de la colonisation qu’ils peuvent à juste titre évaluer de l’intérieur, comme le montre leur roman En France, prix Goncourt 1909, où ils mettent en scène de jeunes étudiants créoles arrivés à Paris pour y dépenser inutilement leur jeunesse, à l’instar des héros des Déracinés de Barrès, Marius-Ary Leblond, comme Delavignette dont ils sont les aînés, ont pu sans déroger consacrer leur talent aussi bien à une oeuvre romanesque abondante qu’à des écrits relevant trop souvent de la géographie coloniale – ils semblent avoir été beaucoup plus efficacement ethnologues dans leurs nouvelles, certains articles ou leurs romans. Comme Delavignette, même si leurs raisons ne sont pas exactement les mêmes, ils ont placé au centre de leurs préoccupations coloniales le rôle de l’administrateur.
A défaut de « nouveau monde africain », expression qui ne leur vient pas sous la plume, bien qu’ils citent à plusieurs reprises, avec éloges, Robert Delavignette, les Leblond recourent volontiers à cette idée de nouveauté, de renaissance, pour qualifier l’entreprise coloniale et ses acteurs. Fuyant une métropole repue et fatiguée par trop de siècles, anéantie par les effluves délétères de la corruption démocratique, les administrateurs des colonies en gestation sont les nouveaux croisés, qui opposent à la torpeur des « grèves sur le tas »¹⁰ un dynamisme retrouvé. Préférant à la sécurité sociale l’aventure à haut risque du broussard, ces héros modernes sont, comme les administrateurs de Delavignette, soucieux avant tout de rebâtir un monde qui ne sera plus celui du passé africain, ni davantage la simple reproduction sous d’autres cieux du modèle européen. Contrairement à Zola, à Hugo et à tant d’autres qui envoient (imaginairement, s’entend) des paquebots entiers de prolétaires affamés se nourrir du sol d’Afrique, et prophétisent le tarissement de la pauvreté européenne enfin vidée sur les terres désertes d’outre-mer, les Leblond affirment qu’il appartient aux nouveaux régisseurs des colonies de prendre en main le destin de populations indigènes déjà bouleversées par l’histoire, et désireuses de cette fameuse « paix nazaréenne » que l’Europe elle-même n’a pas su trouver.
Pour les Leblond, il y a une histoire de l’Afrique, il y a une race noire qui n’est pas inférieure, comme le suggère par antiphrase le titre d’un article qu’ils ont publié sur ce thème¹¹. Avant l’arrivée des Européens, ou plutôt avant les conquêtes des Européens, des brassages de peuple ininterrompus ont donné aux populations africaines, particulièrement celles du Maroc, à l’ouest, et de l’Egypte, à l’est, leurs physionomies particulières, dont les Européens ne sont pas responsables. Les routes de l’esclavage, les métissages des guerriers et des femmes, des maîtres et des esclaves, ont produit ces types qui vont sans solution de continuité, du noir au blanc, en passant par toutes les teintes de la carnation.
C’est ici que se marque le plus profondément la différence entre les auteurs, et c’est de là qu’il faut partir peut-être, pour mieux cerner leurs spécificités. Les Leblond ne vont pas jusqu’à la trouvaille d’un « esprit africain » qui entre dans une relation complexe de sujétion et de résistance avec l’ « esprit européen ». Ils n’ont pas découvert ce personnage énigmatique du « paysan noir » enfoncé dans la glaise à l’orée de son village, pour y guetter l’arrivée des intrus de toutes provenances, chefs d’islam ou chefs blancs. Les Leblond sont davantage fascinés par les mutations des populations nègres, — mutations au sens des déplacements géographiques, comme des transformations qu’ils ont déjà subies, bien avant la colonisation. Le paysan noir de Delavignette dans son rapport à l’Européen se trouve pris dans un jeu de chefs illusoires ou masqués : les vrais chefs de village animistes dissimulent la réalité de leur influence tandis que de faux chefs islamisés se font imposer par les chefs européens. Pour sortir de ce jeu de dupes, l’administrateur a fort à faire, et ne peut exercer son pouvoir qu’en tâchant avec patience de pénétrer ce que Delafosse appelle l’âme nègre¹².
Quant à Marius-Ary Leblond, ils ne jouent pas — ce que semble faire, après tout, Delavignette, — l’animisme contre l’Islam. Au contraire, ils apprécient que les musulmans soient descendus en Afrique pour y importer des coutumes qui anticipent en quelque sorte les méthodes européennes. La prière pluriquotidienne est une discipline et une gymnastique. Les ablutions religieuses, une hygiène. Le colonisateur, face à ces noirs islamisés sent que la tâche est déjà avancée. Les Leblond, de ce point de vue, s’inscrivent dans le droit fil des traditions des convertisseurs européens qui adaptaient leurs méthodes en fonction des acquis des populations à évangéliser (sauf que, pour ces derniers, les musulmans étaient à peu près perdus pour la foi chrétienne). L’administration coloniale doit poursuivre en les améliorant ces transformations, et du même coup se reconnaître une place ultime dans un long processus qui justifie l’entreprise coloniale.
Ce qui ne veut pas dire pour autant que l’influence se transmet uniquement de dominant à dominé : dans les mélanges africains que produisent les trafics d’esclaves, la transmission des sangs n’est pas à sens unique. Un double flux corrige les caractères des races : la voluptueuse paresse des Maures s’éveille en assimilant le sang vif des négresses, comme les Africains s’affinent en se mêlant aux peuples mieux civilisés¹³. Il n’est pas sans intérêt de remarquer combien cette pompe revigorante est inscrite dans la mentalité des Leblond. Dans un tout autre contexte, ils vont nous expliquer, en effet, qu’il y a intérêt mutuel à faire aller en France les créoles de Bourbon, et à faire voyager les Français de France dans les  îles les métropolitains. Ainsi, les uns gagnent en délicatesse, tandis que les autres rougissent leur sang anémié¹⁴.
Si la responsabilité de l’administrateur est également importante pour Delavignette et les Leblond, son rôle s’inscrit dans deux nouveaux mondes bien différents. Pour le premier, l’esprit européen n’a pas à triompher, il sera toujours amené à composer avec un esprit africain qui coexistera toujours avec lui. Pour s’en convaincre, il faut se référer à cet autre dualisme important dans la théorie coloniale de Delavignette : celui du « pays » et de la « nation ». Autant l’administration coloniale est indispensable, comme superstructure, à la présence, au maintien et à la permanence de la nation française, et plus tard, après la décolonisation, de la nouvelle nation africaine qui lui succède, autant le pays, celui des hommes et des réalités terriennes ou terrestres, réalités où s’incarne l’esprit africain, est ce avec quoi l’administration doit s’entendre, pour le transformer ou l’assister mais sans pouvoir jamais le contredire.
Pour les Leblond au contraire, la pays ne peut s’entendre que dans le bruit claquant du drapeau, et ne se figure pas en dehors de la nation. C’est peut-être en cela qu’ils sont parfois moins aisément lisibles, lorsque leur poésie s’accroche à des symboles plus qu’à des images. Pour eux, l’esprit européen doit triompher, non tant par la domination ou la persuasion que par la manière dont les indigènes sauront se l’approprier, comme cette sorcière malgache qui, après l’avoir inutilement combattu, s’est concilié les grâces de l’administrateur français en lui démontrant qu’elle était capable, elle aussi, d’agir avec un esprit européen tout en usant de ses pouvoirs ancestraux¹⁵.
Parce que créoles, nés dans un univers décentré, un ancien nouveau monde habité de bric et de broc par des hommes de tous les horizons de l’océan Indien, mais administré par des Français d’origine, les Leblond sont plus attentifs au brassage des peuples, à leur instabilité froncière, justifiant par là même un besoin d’autorité un peu roide qui serait la barre indispensable du navire, et des symboles voyants d’une unité toujours menacée de se perdre. Delavignette, bourguignon et terrien, directeur de l’Ecole nationale de la France d’outre-mer, qui deviendra l’ENA, veut conserver intacte l’étanchéité du pays par rapport à la nation. Ces positions si contradictoires qu’elles soient ont cependant diversement abouti dans une réalité contemporaine.

Norbert Dodille

(à paraître dans les Cahiers de la Société internationale d’Etude des littératures de l’ère coloniale (SIELEC), 2012.

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Le 7 avril 1786, on procède à la consécration des Catacombes : il s’agit d’anciennes carrières souterraines rouvertes dans le but de recueillir les ossements des divers cimetières parisiens, à commencer par celui de l’Eglise des Saints-Innocents.

Paris débordait de morts. Près des Saints-Innocents, on avait beau murer les caves, les odeurs remontaient, asphyxiant les hommes, gâtant les aliments ( 1). Les fosses communes, où l’on entreposait les cadavres jusqu’à leur complète décomposition, ne suffisaient plus à absorber la mortalité parisienne. Il fallait vider Paris de ses cimetières, assainir.

Les Catacombes, c’est donc d’abord la déterritorialisation des squelettes de la capitale. Pendant que l’on crée de nouveaux cimetières sur le pourtour de Paris (Montmartre, le Père Lachaise, Montparnasse), pour inhumer les nouveaux morts, on entasse les anciens dans les carrières de Mont-Rouge. Opération gigantesque, qui va consister à transporter, cimetière après cimetière, dans des tombereaux, de nuit, plus de six millions de squelettes entre 1796 et 1860 (2).

Ce transfert se fait dans l’ordre. Les ossements sont regroupés dans les Catacombes, cimetière par cimetière, et une plaque commémore la date de chaque nouvelle installation. Si les squelettes, comme le remarquent presque tous les commentateurs, sont intimement mélangés, leurs os mêlés, privés à la fois de leur nom et de leur appartenance sociale et historique, ils ne se regroupent pas moins par famille, inscrits dans cette nouvelle géographie souterraine qui fait voisiner les divers lieux d’exhumation, et dans cette nouvelle chronologie propre à l’histoire même de l’ossuaire.

L’époque révolutionnaire produit une exception notable à ce principe : si les transferts de cimetière ne sont pas interrompus, on y ajoute les sépultures des victimes d’émeutes. Pour la première fois – et cette pratique ne sera jamais reprise après la Restauration – on enterre dans les Catacombes des cadavres frais. Les plaques qui commémorent ces inhumations font directement référence à l’Histoire (“Combat du château des Tuileries, le 10 août 1792″, etc.). Les corps sont toujours anonymes, mais ils sont identifiés à partir de la date et du lieu de leur mort ; pour ces cas particuliers, la topographie et la chronologie funéraires font contrepoint avec les indications systématiquement adoptées par ailleurs. Période de trouble, la révolution introduit une variante dans la méthode d’archivage des Catacombes.

Archivage en effet que cette thanatothèque souterraine où l’on entrepose méthodiquement les ossements des générations successives de Parisiens des origines au XIXème siècle. Les Catacombes auront très tôt une fonction muséologique. On viendra y voir les dépôts des ancêtres. Dans ce territoire en somme minuscule (3), bien clos de murs et enfoui sous la terre, on a réuni, dépouillés de tous indices anthropologiques, les traces ultimes des disparus. Archives muettes, donc, inexploitables.

2 – Epigraphie

Ou du moins en l’état, telles que les Catacombes étaient conçues jusqu’au début du XIXème siècle. On effectuait régulièrement un dépôt légal, tas d’ossements dont on avait le label d’origine et qu’il fallait ranger. Mais il n’y avait pas encore de Conservateur des Catacombes. Héricart de Thury remplit cette fonction à partir de 1810, et c’est lui qui créa les Catacombes, au sens où il décida de la forme qu’elles ont adoptée et qu’elles conservent aujourd’hui encore – au sens où il en fit son oeuvre.

Cette oeuvre, il la définit et la défend dans un ouvrage paru en 1815 : Description des Catacombes de Paris (4).

Jusqu’à la Révolution, les ossements étaient amoncelés après leur déversement à travers les différents puits qui permettaient de remplir les Catacombes. Mais les tas d’os ne pouvaient se multiplier indéfiniment. On adopta donc une technique propre aux carrières : le bourrage. Les ossements sont refoulés et tassés derrière un mur (façade) qui doit empêcher leur effondrement. Ce mur, on le monte à l’aide du même matériau de bourrage, en sélectionnant parmi les ossements ceux qui paraissent le mieux propres à constituer une paroi : soit les tibias, posés à l’horizontale, et dont les extrémités font office de moellons. Les tibias sont choisis en fonction de leur dimension pour former un matériau fiable.

Ici apparaît l’un des principes qui vont gouverner l’oeuvre d’Héricart de Thury : ces murs, fonctionnels, puisqu’ils sont destinés à retenir les os amoncelés en arrière – et qui font jusqu’à trente mètres d’épaisseur – sont aussi et doivent être dotés d’une valeur esthétique. Les parois, belles par leur régularité, seront de plus ornées par des moulures de crânes d’égale dimension, posés tantôt verticalement pour les moulures supérieures, tantôt horizontalement pour les moulures inférieures. Joignant l’agréable à l’utile, Héricart de Thury va détourner les Catacombes de leur fonction d’archives pour les constituer en monument public.

Mais le monument d’Héricart n’est pas simplement destiné à rappeler au souvenir des vivants la présence obstinée des morts (la température égale des Catacombes assure une parfaite conservation des ossements). Il s’agit d’un espace prévu pour la circulation, la visite, la contemplation. Héricart veut faire des Catacombes un territoire d’accueil, voire un lieu de promenade: c’est lui qui les ouvrira au public.

Les Catacombes ayant toujours pris la place des anciennes carrières, elles se présentent comme un entrecroisement de couloirs. Le visiteur les parcourt sous un ciel (5) bas, où s’inscrit le trait noir de son itinéraire. De chaque côté, les parois de tibias et de crânes, parfaitement régulières, présentent une image ordonnée de la mort, paisible et rangée, un aspect strict – pas un os ne dépasse. Quelque chose du jardin français. Défilé des vivants au milieu des morts, les premiers passent, les seconds restent. On est invité à réaliser un parcours symbolique, mais nullement tragique, et surtout pas sinistre.

Héricart de Thury oriente délibérément ses Catacombes vers le public. Archives, certes, mais qui ont perdu leur caractère rébarbatif et ne sont pas réservées à un personnel spécialisé. Monument, dans lequel on pénètre, et qui n’exige d’autre rituel que la promenade. Musée, mais qui n’appellerait pas nécessairement (6) le travail de la collection, c’est à dire de la sélection et du classement. Attraction.

Héricart, homme d’ordre, a su profiter de la nécessité de restaurer les Catacombes après la Révolution pour y inscrire sa marque. Tout est à refaire, donc à faire. Tout d’abord, il y insiste beaucoup, assainir, aérer les Catacombes. Héricart imagine un système d’aération dont il vante lui-même l’originalité : il dispose des “tubes aspirateurs”, des goulots de bouteilles pris dans la maçonnerie, et que l’on peut obturer et ouvrir à volonté au moyen de bouchons de liège. Si l’atmosphère devient trop lourde, on enlève les bouchons ; on en remet quelques-uns si l’air est trop vif, et exagère la consommation des lampes (7). Ainsi les Catacombes respirent, l’air y est sain,I’espace parfaitement vivable. Anticipant sur les antres verniens, le territoire souterrain d’Héricart se définit par son habitabilité.

Cette référence à Verne, par laquelle nous faisons d’Héricart un précurseur du XIXème siècle, se justifie encore par la double visée de l’Inspecteur Général: faire des Catacombes un lieu d’instruction et de distraction. Instruction : Héricart aurait souhaité voir publier le rapport d’un savant, Thouret, “dans un ouvrage plus étendu et accompagné de planches, 1° : La description d’une collection de momies fibreuses et de momies grasses, de tout âge et de sexe différent, 2° : Celle d’une nombreuse suite de divers viscères et de différentes portions du corps dans tous les états et dans tous les degrés de transmutation en matière grasse ou apodicine. et 3° : Celle des altérations pathologiques des viscères et autres organes” (8).

A l’intérieur des Catacombes, Héricart dispose dans une salle une collection pathologique :

Nous avons présenté plusieurs exemples de chaque maladie (des os) et chacun dans un degré plus ou moins avancé [ ... ] Enfin, une table particulière a été réservée pour l’exposition des têtes les plus remarquables, considérées sous le rapport de leur forme, de leur évasement, de leurs dimensions, de leur angle facial plus ou moins ouvert, de leur protubérance. etc (9).

Vocation encyclopédique des Catacombes et des ouvrages qui les prolongent, les illustrent et les font connaître. La mort n’est pas un objet d’horreur, mais de savoir. Les états de décomposition du corps, les affections des squelettes se donnent à voir, entrent sur la scène d’un théâtre de la représentation thanatique où chacun est convié comme spectateur — y compris les dames qui figurent dans les comptes-rendus de visites des journalistes annexés par Héricart à son ouvrage ainsi que sur les planches du même volume. Ce qui frappe, dans le texte d’Héricart, c’est l’absence de toute répulsion à l’égard de l’objet autour duquel il construit son musée. On en jugera à la description de la matière du cadavre, l’apodicine citée plus haut :

Les corps semblaient n’avoir rien perdu de leur volume et de leur altération ; mais en les examinant avec attention, toutes les parties molles furent reconnues converties en une substance pulpeuse souvent solide, d’une blancheur plus ou moins pure, s’écrasant sous les doigts, onctueuse et savonneuse au toucher, se durcissant à l’air humide […] Aucune des parties qui entrent dans la composition du corps humain n’est comparable à cette nouvelle production: c’est une matière qui se rapproche beaucoup, par ses caractères, du blanc de baleine et qui a été désignée par les chimistes sous le nom d’apodicine (10).

La chair des cadavres est une autre chair, un nouvel état du corps, sans plus aucun rapport de substance avec le vivant. C’est à travers cette dissociation que disparaît l’événement de la mort dans l’avatar de l’objet scientifique qu’elle constitue. Héricart procède à sa manière à l’esthétisation, non du cadavre, mais de sa matière, comme il le fait dans l’édification des façades de tibias et de crânes.

Instruire et distraire. Les interminables parois d’ossements, même agrémentées de moulures, risquent d’engendrer la mélancolie. De là qu’Héricart a voulu baliser son territoire mortuaire par des « objets qui [lui] paraissent le plus mériter de fixer l’attention et de piquer la curiosité des personnes qui visitent ce monument » (11). Ces objets de curiosité sont autant de moments de rupture dans la promenade souterraine, des pauses qui rythment le parcours du visiteur ; ils sont disposés dans l’espace des Catacombes de manière à lui donner figure, points de repères indispensables à la maîtrise du lieu sépulcral.

On notera à propos de ces “objets” de “curiosité” qu’il s’agit souvent pour Héricart d’utiliser les nécessités techniques de la consolidation des lieux à des fins décoratives:

Le grand autel et les obélisques ne sont que les travaux de consolidation eux-mêmes, masqués sous la forme de ces divers monuments [ ... ]

Le sarcophage du lacrymatoire est encore une de nos grandes consolidations, auxquelles nous avons cru devoir donner la forme d’un monument sépulcral (12).

Le décor masque les piliers de soutènement. Autant dire qu’Héricart s’est voulu l’auteur d’une architecture funéraire originale, dont l’ensemble des matériaux est destiné à figurer la mort au lieu même de sa présence : piliers déguisés en obélisques, tibias empilés en façades, crânes assortis en moulures, tout concourt à retirer à la mort son visage pour lui substituer son masque. Et du même coup installer dans l’ossuaire un espace de sérénité.

Images des Catacombes. Héricart a rêvé d’un catalogue illustré par des gravures nombreuses qui auraient préfiguré (et avec quels contrastes !) la série de photographies de Nadar (13). Il ne reste de ce projet que quelques planches, à la fin de l’ouvrage.

Soit la cinquième, qui “offre dans un même ensemble une vue de plusieurs monuments des Catacombes”. Panoptique, dont l’irréalisme voulu ne rend que mieux compte de la déréalisation dont Héricart a marqué son ossuaire.

Les Catacombes s’y présentent comme un espace largement ouvert, aéré (n’oublions pas l’insistance d’Héricart sur ce point) et lumineux, alors même qu’aucune source d’éclairage n’est localisable sur la gravure. L’architecture des lieux, en raison de l’artifice de représentation, paraît compliquée. Alors que le premier plan, très large, est entièrement ouvert, comme le devant d’une scène, de nombreuses diagonales suggèrent l’existence de couloirs qui inscrivent autant de perspectives nouvelles. Le ciel paraît lézardé ; les lambris de tibias offrent une surface homogène. Sur un chapiteau, deux têtes de mort, souriantes, sont délicatement posées, comme des ornements de salon. Les inscriptions des plaques sont lisibles, malgré la distance, et l’on aperçoit deux croix accrochées à même les parois d’ossements.

De petits personnages, en donnant l’échelle, confèrent aux lieux une dimension démesurée, sans rapport avec la réalité. Un couple s’éloigne au second plan, tandis qu’au premier deux élégantes dialoguent auprès d’un homme en chapeau qui tourne le dos au spectateur. Nul recueillement, nul effroi dans ces poses : ici, on se promène.

Cette image, indéniablement, c’est celle d’un univers utopique. Dans ces lieux faits de morts, les vivants séjournent. Ils ont transmué les os de leurs ancêtres en lambris, fabriqué avec des squelettes une sorte de jardin souterrain. On y trouve un bassin avec des dorades “parfaitement apprivoisées. Elles répondent au signe et à la voix du Conservateur” (p. 288). On y visite des cryptes joliment ornées dans le style d’Héricart :

Au dessus de la sépulture de ces corps, tous les ossements desséchés, retirés du même cimetière, ont été disposés et rangés de manière à former une crypte particulière dont l’entrée est soutenue sur des pilastres doriques de Paestum. Au fond de la crypte est un piédestal construit en ossemens dont les moulures sont faites en tibias de la plus grande dimension ; le dé est surmonté d’une tête d’une belle conservation (p. 283).

Tous les visiteurs ont glosé sur les sentences proposées par des plaques de marbre apposées aux parois. Et les commentaires relèvent tous d’un contresens sur l’intention d’Héricart. On ironise, comme fera Nadar, sur le mauvais choix des poètes cités (14), et l’on imagine qu ’il s’agit d’une volonté de susciter de lugubres pensées. Comme si le texte de citations funèbres était destiné à prolonger le discours muet des ossements entre lesquels on défile.

C’est donc le moment, plus que jamais, de voir dans le livre d’Héricart un paratexte des Catacombes, le protocole de lecture de l’œuvre qu’il a bâtie. D’autant qu’il s’agit de textes, choisis par lui et répartis tout au long de la promenade, invitant le visiteur à s’arrêter ici pour contempler un monument, là pour lire des vers. Voici comment Héricart explique sa démarche :

L’aspect lugubre que présentait l’intérieur de nos Catacombes, le sentiment de sombre mélancolie qu’elles imprimaient, la profonde tristesse dont généralement on ne pouvait se défendre dans un lieu où les témoins irrécusables de la plus entière destruction ne permettaient plus aucune diversion [ ... ] me déterminèrent à rompre la sinistre et noire mélancolie de cet immense Ossuaire par des inscriptions puisées dans l’écriture sainte, les poètes et les Philosophes de tous les âges, et à réunir leurs plus belles sentences sur notre existence, sa fragilité, la mort, et enfin l’espoir d’une autre vie : idée aussi douce, aussi nécessaire qu’elle est consolante pour les malheureux (p. 223).

Les citations posées là ne constituent donc pas un redoublement d’une implicite leçon des ossements. Elles viennent, bien au contraire, détourner l’attention. Un journaliste notera, cite par Héricart lui-même, que les sentences se contredisent, s’annulent parfois (15). En effet, il ne s’agit pas tant de constituer un discours que d’offrir un florilège de textes choisis tout autant que les obélisques et les moulures de crânes, pour distraire. Le mauvais goût d’Héricart pour la poésie n’est pas d’autre nature que son esthétique architecturale. De la même façon que l’agencement des matériaux thanatiques annule l’effet mortuaire des squelettes, la succession des citations dans l’espace des Catacombes vide de leur contenu référentiel les textes sur la mort. Si ces textes redoublent le décor sur lequel ils sont inscrits, ce n’est pas pour redire la mort, mais bien pour la détourner dans le flux harmonieux d’un bavardage.

Héricart, scrupuleusement, va reproduire la totalité des sentences dans son livre (p. 225 à 256) ; pour mémoire, car ce n’est pas là évidemment qu’elles sont à lire. Leur insertion dans l’espace des Catacombes est d’ailleurs soulignée par le fait que les lieux où l’on évolue sont désignés à partir des citations qui y figurent : Crypte de la Passion (“Consummatum est”) ; Crypte de la vanité (“Vanité des vanités, tout est vanité”, en cinq langues), etc. Le territoire est marqué comme une carte, se donne à parcourir comme les étapes successives, variées, d’un intarissable propos mortuaire, qui s’étale au fil de la promenade, sans autre sens que celui de la visite. Et contre Nadar (qui ne fait d’ailleurs là que reprendre un jugement largement répandu avant lui) nous dirons qu’ Héricart a très judicieusement choisi ses citations : ce sont les lieux communs sur la mort qu’on est invité à visiter tour à tour, pour occuper successivement tous les tropes du texte funéraire, comme les cases d’un jeu de l’oie. Ce qui compte, ce n’est pas le choix des textes eux-mêmes, mais leur utilisation, leur localisation. Nadar exagère: il y a aussi de bons auteurs (entre autres Homère, Dante, Virgile, Sénèque, Horace, etc.). Mais, comme le note un visiteur cité par Kunstler : “C’est une véritable anthologie de la Mort, quelque chose comme un bouquet de fleurs noires. Ces beaux vers, ces strophes émues, ces stances, attendrissantes quand on les lit sur la terre, produisent là l’effet de vers de mirliton” (16). Textes détournés, dispersés, mélangés, comme les os eux-mêmes des Catacombes, textes renvoyés l’un à l’autre dans l’intarissable tourniquet du non-sens.

L’espace héricartien se donne à lire, mais aussi fait écrire. A côté des plaques où figurent les sentences, sur les piliers peints en noir et blanc,les visiteurs, à leur tour, gravent leurs pensées. Héricart ne les en blâme pas, bien au contraire. Ce que suggèrent ces textes, c’est évidemment l’infinité du discours thanatique, l’absence à jamais de toute clausule possible puisque chaque citation fonctionne elle-même comme clausule. Héricart prévoit donc un registre sur lequel les visiteurs pourront commodément écrire, dans le prolongement de leur lecture, des textes sur la mort:

Que si ce registre a paru flatter l’amour-propre des uns, il a en même temps satisfait la curiosité des autres, et [ ... ] souvent encore, par la diversité des sentiments, des opinions et des bizarreries qui y sont consignés, il a servi à apporter quelque distraction dans l’âme des personnes dont l’imagination avait été trop vivement affectée des couleurs sombres et trop noires des Catacombes (p. 305).

On voit qu’une fois encore, ces textes ont pour fonction de distraire leurs auteurs, voire de les égayer. Le plaisir de manipuler le signifiant soulage de l’horreur du signifié. Comme les ancêtres ont ici déposé leurs os c’est bien le moins que les vivants laissent en partant leurs mots. Ou en apportent : car ces textes, dont Héricart cite quelques-uns choisis “au hasard” (17), sont parfois très longs, presque toujours en vers. Et l’on se surprend à penser ce qu’Héricart nous suggère, qu’ils ne sont pas plus mauvais que la plupart des citations des auteurs reconnus (18).

Les passants signent. Souvent d’un pseudonyme , parfois en précisant un état : « Montaigu, artiste ». D’une certaine manière, ils rivalisent, renchérissent sur le thème. Grâce aux Catacombes se reconstituent des pratiques de littérature ludique et sociale. Jubilation du verbe autour d’un sujet inépuisable parce que toujours déjà épuisé, dont on peut indéfiniment parler, puisqu’on sait, à l’avance, que tout discours funéraire est, par nature, stéréotypé.

Héricart texte et image, monument et musée, concentre dans le territoire exigu des Catacombes l’expression définitive d’un art populaire disséminé dans les cimetières.

3 – Photographie

Le récit de la visite de Nadar aux Catacombes (19) s’inscrit dans la sériede récits dont Héricart a donné des échantillons à la fin de son ouvrage. On y retrouve la présence d’une jeune femme, les réflexions sur l’anonymat et le nombre prodigieux des morts, le mélange des temps et des classes sociales, l’évaluation des inscriptions murales et généralement l’aspect des lieux, enfin le style humoristique – plus convaincant ici qu’ailleurs. Notons tout de même que Nadar évoque le caractère déceptif des Catacombes : “Le pittoresque s’épuise vite ici” (20). L’oeuvre d’ Héricart de Thury ne répond pas à l’attente du photographe.

C’est pourquoi Nadar va nous proposer sa propre vision des Catacombes. On sait qu’après avoir été le pionnier de la photographie aérienne, Félix va “tenter le premier essai de photographie aux lumières artificielles” (21). Les Catacombes – puis les égouts – vont constituer un champ d’expérimentation. Nadar prendra une série de 96 clichés, dont 73 consacrés à l’ossuaire.

On considérera ces photographies comme l’autre mise en scène de l’oeuvre d’Héricart.

Cette mise en scène est d’abord celle de la lumière. Alors que dans les gravures proposées par Héricart, l’univers utopique présentait un espace uniformément clair et homogène, où l’ombre n’était utilisée que pour souligner la construction architecturale ou indiquer les perspectives, les photographies réalistes de Nadar mettent en valeur la source lumineuse et exécutent des variations sur les différents modes d’éclairage. Frontal, rasant, de gauche ou de droite, d’en haut ou du bas, partiel ou total, etc. De là que les façades ne forment plus des surfaces unies où les ossements se confondent dans l’aspect uniforme d’un matériau ; tout au contraire, les os resurgissent du mur, les crânes s’individualisent et reparaissent puisqu’ils accrochent la lumière, chacun différemment, selon sa position par rapport à la source lumineuse. Voyez par exemple la photographie NPS 58 : Nadar a choisi une paroi courbe. On découvre l’inégale position des crânes de la moulure inférieure, tandis que, plus haut, les orbites regardent sous les fronts bombés, le vide des nez s’esquisse dans l’ombre, les tibias paraissent jaillir, comme si le mur allait s’effondrer. L’effet de lumière nie la façade au profit de l’amoncellement. Avec son objectif, rétablissant la double subjectivité de l’oeil et de l’éclairage, Nadar montre cela même qu’Héricart s’est efforcé de dissimuler, remet à jour, dans le contraste des ombres, ce que la mise en scène héricartienne occultait. Il s’agit pour Nadar de “révéler les arcanes des cavernes les plus profondes, les plus secrètes” (p. 33) – c’est-à-dire, en somme, de remettre la profondeur et le secret là où ils avaient été systématiquement banalisés.

Ce contre-effet que réalise Nadar par rapport à l’effet du territoire d’Héricart, peut se lire autrement. On a dit que l’on continue à remplir les Catacombes jusqu’en 1860. L’oeuvre d’Héricart se poursuit après lui, mais dans le même style (avec, sans doute, certaines surenchères décoratives). Nadar, donc, assiste encore aux travaux. Et c’est là ce que ses photographies vont privilégier : le chantier. Plus que les façades terminées, Nadar photographie les tas d’ossements, les bourrages en cours de montage, les os mis en tas ou dégorgeant des puits. Ses photographies, en quelque sorte, déconstruisent les Catacombes, donnent à voir les squelettes épars derrière les façades (cf en particulier NPS 36), exhibent le charnier oublié d’Héricart. Cette réinscription du travail dans la mise en scène de l’ossuaire fait bouger le monde. serein de l’utopie, redresse l’anamorphose thanatique à partir de cette confrontation du vivant et des morts. De là la présence répétée d’un étrange sujet des photographies de Nadar : il s’agit d’un mannequin (22) déguisé en ouvrier, adoptant les poses diverses du travailleur des Catacombes.

Poussant ici, à l’aide d’une perche, les os récalcitrants, tirant là un chariot, terminant une façade, contemplant son ouvrage appuyé sur sa pelle, ou, reculé contre un mur, jugeant de l’aspect de son· ouvrage, le mannequin non-vivant mime la vie au milieu des squelettes renvoyés à la non-mort dès lors qu’ils sont constitués en matériau de chantier. Comme sur cette photographie (NPS 39) où il a disposé sur le sol, sous une lumière rasante, des crânes et des gravats, Nadar nous renvoie avec son mannequin, en retournant totalement la démarche d’Héricart, à l’impossible représentation de la mort. Héricart épuisait la mort à force de la répéter, en conjuguant la chose et sa représentation, la trace et le signe, le réel et le symbolique, en construisant un monument avec l’objet même de la mémoire. Nadar minant par l’ironie le territoire d’Héricart, met en scène ce travail du deuil, dont il révèle en effet les arcanes.

Autoportrait. Nadar a choisi une encoignure, dont les façades sont particulièrement chargées. Inhabituellement, la moulure inférieure est composée de crânes qui font face. Au milieu du lambris de.tibias, des têtes de mort, espacées, surmontent des os croisés. Plus haut, les crânes sont disposés en forme d’arceaux qui délimitent exactement la portée de la lumière. Le ciel est noir.

Nadar est assis sur un coffre. Derrière lui, et à sa gauche, une tête de mort sur tibias croisés souligne la plaque commémorative. A sa droite, une espèce de petit réverbère, dirait-on, projette une ombre large sur le mur. A même le sol, des bouteilles de toutes dimensions, des bocaux, vides ou pleins, ouverts ou bouchés. La plus grande bouteille, surmontée d’un entonnoir, redoublée par son ombre, est placée auprès du sujet. Encore une caisse par terre, débordant de papiers, une autre sur le coffre.

En dehors d’un triangle de sol vierge, qui conduit jusqu’à lui, Nadar a magistralement encombré l’espace de la photographie. Au point qu’il est resserré, les jambes de côté, mal assis sur le coffre, les bras croisés dans la veste noire – on ne voit ni ses pieds, ni ses mains.

La casquette qu’il porte sur les yeux et la grande bouteille en font une figure d’ouvrier au repos. Il est là, en effet, au milieu de ses instruments de travail, assis sur son banc dans le chantier, reprenant souffle avant l’ouvrage. Le regard dissimulé – la bouche aussi, sous la moustache – est-ce qu’il dort, – est-ce qu’il sourit?

Notes

1. Cf Charles KUNSTLER, Paris souterrain, Flammarion, 1953. p. 96-98
2. Ibid., p. 99 et suivantes.
3. Ibid., p. 108.
4. Louis-Etienne François Héricart de Thury, Description des Catacombes de Paris, précédé d’un précis historique sur les Catacombes de tous les peuples de l’ancien et du nouveau continent, Paris, Bossange el Masson, 1815.
5. On dit le ciel d’une carrière.
6. Il faut faire la différence, dans l’oeuvre d’Héricart, entre les Catacombes elles-mêmes et les salles ou les ouvrages à vocation encyclopédique dont nous parlerons plus loin. Le Musée est inscrit dans les Catacombes, mais les Catacombes ne sont pas un Musée.
7. Héricart. p. 216-218.
8. Ibid. p. 176.
9. Ibid. p. 282.
10. Ibid. p. 176.
11. Ibid, p. 275.
12. Ibid. p. 284 et 285.
13. “Nous devons à M. Cloquet, ancien professeur à l’Ecole des Mines, plusieurs vues remarquables des Catacombes que j’avais eu le projet de joindre à leur description ; mais le format de cette édition m’a forcé d’y renoncer” (Ibid. p. XXX).
14. « Des versets latins de la Bible et des morceaux français, assez fâcheusement dépistés pour la plupart par une sélection tenace dans nos poètes minores, Lemerre, Ducis, Delille, [ ... ] et autres Campistron » (Le Paris souterrain de Félix Nadar, 1861, Caisse Nationale des Monuments historiques et des sites, 1982, p. 24.
15. Le journaliste dialogue avec une jeune femme : « Je n’approuve pas plus que vous […], et surtout dans un pareil lieu, ce mélange d’opinions contradictoires qui s’affaiblissent lorsqu’elles ne se détruisent pas l’une l’autre ».
16. Kunstler, p. 125.
17. p. 307 à 324.
18. Un exemple:

« J’avance en frémissant dans ces noirs souterrains

Dont mille bras d’airain ont ouvert les chemins,

Et, creusant à grands frais cette enceinte profonde,

Pour des palais pompeux, les chefs d’oeuvre du monde,

Ont de ces tristes lieux fait de vastes tombeaux

Où règne de la mort de terrible chaos. »

ESCALIMAN

(19) « Paris souterrain aux Catacombes et aux égouts (premiers essais de photographie aux lumières artificielles) » dans Quand j’étais photographe, Flammarion, 1900 (réimpression aux Editions d’aujourd’hui, 1979, coll. “Les introuvables”). Ce texte est entièrement reproduit dans Le Paris souterrain … avec la série des 96 photographies de Nadar. C’est à cette dernière édition, citée plus haut en note, que nous nous référons.

20. Nadar, p. 28.
21. Ibid. p. 29.

L’utilisation du mannequin, comme la pose de Nadar dans son autoportrait (casquette baissée lui couvrant les yeux), s’explique par la durée considérable du temps de pose : « J’avais jugé bon d’animer d’un personnage quelques-uns de ces aspects, moins au point de vue pittoresque que pour indiquer l’échelle de proportions, précautions trop souvent négligées par les explorateurs et dont l’oubli parfois nous déconcerte. Pour des 18 minutes de pose, il m’eût été difficile d’obtenir d’un être humain l’immobilité absolue, inorganique. Je tâchai de tourner la difficulté avec des mannequins que j’habillai en manoeuvres et disposai au moins mal dans la mise en scène ; ce détail ne compliqua par nos besognes. » (p. 127)

–

Dodille, Norbert, “Le territoire du deuil : les catacombes, d’Héricart de Thury à Nadar”, dans Le Territoire, Saint-Denis de la Réunion, Service des Publications de l’Université de la  Réunion, Diffusion Didier érudition, 1986, pp. 57-71. URL : http://dodille.fr/Etudes/?p=1097.

Cliquer ici pour accéder à la version web.

La version “papier” a été publiée :

Norbert Dodille, Introduction aux discours coloniaux,  coll. Roland Mousnier (Histoire moderne et contemporaine), Paris, Presses Universitaires de Paris-Sorbonne (PUPS), 2011,  240 p.

Présentation et liens  sur les sites : Universités numériques et Université ouverte des Hunmanités.

Table des matières :

• Introduction
• 1. Le discours historiographique
• 2. Des mots du discours colonial
• 3. Le discours héroïque. Figures et exploits
• 4. Le discours gestionnaire. Des options coloniales
• 5. Discours de propagande et discours éducatif
• 6. Le discours national. La rivalité coloniale
• 7. Le discours anti-esclavagiste
• 8. Le discours descriptif. Le personnel colonial
• 9. Le discours descriptif. Des indigènes
• 10. Le discours romanesque. Roman colonial et roman des colonies
• 11. Le discours théorique. Les théoriciens de la colonisation
• Conclusion

Mais voici que pendant l’expédition plus de 5000 soldats meurent des fièvres, soit un tiers du contingent, du jamais vu dans une entreprise militaire coloniale. Le dispositif reposait sur un recrutement important de main d’œuvre qu’il a été impossible de réunir. Le débarquement du matériel militaire et sanitaire à Majunga a été rendu pratiquement impossible dans les délais requis. Les travaux du génie destinés à construire la route pour le convoiement de ce même matériel ont dû être exécutés par les soldats. Le paludisme a frappé par centaines des militaires affaiblis par les conditions climatiques et épuisés par la progression dans un milieu naturel difficile. C’est un désastre.

Traversant le pays en octobre 1896 et y découvrant les traces de l’invasion, Gallieni évoquera les « gros déchets de la dernière expédition de Madagascar[1] » ; Lyautey, arrivé en mars 1897 et observant les vestiges aura cette image : ce fut une « retraite de Russie en avant[2] » …

De plus, le traité de protectorat, dont la signature par la reine était l’objectif clairement défini de l’expédition, et celui annoncé à la Chambre qui a voté les crédits militaires, fera long feu, et l’annexion sera décidée quelques mois plus tard. Enfin, la prise de Tananarive ne fait que marquer le début de la véritable guerre : le résident Laroche ne pourra soutenir longtemps la théorie des fahavelos, ces bandits de grand chemin qui profitent de la désorganisation du pays pour commettre leurs méfaits. C’est bien d’une rébellion généralisée qu’il s’agit. Au delà des rapports officiels et des télégrammes, la presse française ne tarde pas à s’en émouvoir. L’insurrection éclate de tous les côtés. Duchesne sera remplacé par Gallieni, qui, cumulant les fonctions de général en chef et de résident général, va lancer en octobre 1896 la campagne de pacification.

Une conquête de routine, – personne ne mettant en doute, compte-tenu de l’incontestable supériorité militaire de l’armée française, de la victoire définitive avant la saison des pluies -, s’est donc transformée en mésaventure. Le général Duchesne, trahi par des circonstances difficiles à prévoir, n’a pas été vaincu, mais ses pertes en hommes dépassent la frontière du raisonnable pour une expédition de ce genre. L’histoire ne retiendra que distraitement ses hauts faits, et c’est Gallieni qui va au bout du compte s’imposer comme le véritable vainqueur, l’incontestable héros de Madagascar.

Et peut-être plus encore. Le choix judicieux qui est fait ici est celui de l’une des grandes figures coloniales de son temps : Gallieni était déjà le héros du Soudan et du Tonkin. Or la période est celle d’une intense rivalité coloniale entre les puissances européennes. La crise de Fachoda a lieu en 1898, en pleine période de pacification, obligeant Lyautey et Gallieni à se préparer, en cas de conflit avec l’Angleterre, à des affrontements dans les eaux de l’océan Indien. Nous sommes de plus en pleine affaire Dreyfus, et l’armée est atteinte dans son honneur. L’incontestable succès de la pacification menée par Gallieni et Lyautey, due largement à la stratégie militaire de la “tache d’huile” et à l’application de la “politique des races”, relance incontestablement l’aventure coloniale en permettant à la France d’acquérir en toute propriété, et pour un plus d’un demi-siècle, un domaine plus grand que la métropole elle-même, et d’agrandir ainsi considérablement son domaine ultramarin.

C’est juste au début de l’expédition qu’est lancé le Bulletin du Comité de Madagascar.

Ce Bulletin (1895-1899) devenu Revue de Madagascar (1899-1911) est l’organe du Comité de Madagascar. Je me propose de présenter ici des suggestions de lecture de cette revue, dont la parution correspond à la période de l’expédition de Madagascar de 1895, suivie par la campagne de pacification du général Gallieni.

Ce type de publication, dont la vocation est propagandiste, peut faire l’objet d’une certaine méfiance de la part de l’historien, si elle n’est pas replacée sous un éclairage plus large. Certes, le Bulletin du Comité de Madagascar évoque les “détracteurs” (qui ne sont pas nécessairement des détracteurs de la colonisation), elle en cite des textes, elle en expose les arguments pour les révoquer, mais elle tient en général un discours partiel et partial.

En contrepartie, elle présente du point de vue littéraire l’avantage d’une cohérence éditoriale, d’une sorte d’intention d’un auteur pluriel qui sous-tend un ensemble de textes d’une grande diversité. Elle concentre les caractères propres aux discours coloniaux dans ce qu’on pourrait appeler, qu’on me passe l’oxymore, un dogmatisme nuancé. Comme toute revue, elle émane d’un projet, et elle décrit ce projet à travers une panoplie de moyens discursifs des plus variés.

Il ne s’agira pas donc pas pour nous de soumettre à une quelconque épreuve de véridicité les textes que nous citerons, mais bien plutôt de tenter d’en démonter certains rouages.

On soulignera que le débat colonial que va engager le Bulletin ne réside ni dans la question de l’opportunité de l’expédition, ni dans la manière dont celle-ci doit être conduite : la conquête, dont le budget a été voté par l’Assemblée nationale, est inscrite dans une programmation à la fois militaire, politique et administrative dont le déroulement était sans surprise. Le débat est centré sur l’attente de ce qu’on fera de cette conquête, dans l’œuvre coloniale qu’on veut réaliser, que le Comité de Madagascar tout au moins propose de réaliser.

Le Comité de Madagascar[3]a été créé à Paris en 1894, d’abord sous forme de déjeuners (c’est le fameux « coup de fourchette colonial »), puis il s’est structuré au sein de la Société de géographie commerciale[4] de Paris, sur le modèle du Comité de l’Afrique française (1890.  — Le Comité de l’Asie française ne verra le jour qu’en 1901). Le contenu du Bulletin, qui tient en général en 48 pages, est très varié : on peut y lire les compte-rendus des séances du Comité, des articles politiques, bien entendu, tendant à défendre la doctrine du protectorat (ou de l’association) contre celle de l’annexion (ou de l’assimilation), mais aussi des études de géographie, d’histoire, d’actualité, de droit, de politique, d’agronomie, de géologie, et aussi des « questions malgaches » qui sont autant de renseignements pratiques à destination des colons, des militaires et des administrateurs, – donc plus proche du guide de séjour que du guide de voyage (« Quelle est la dépense journalière d’une personne vivant modestement ? Quel est le climat de Madagascar ? En quelles périodes se divise l’année ? Climat de certains points …[5]»). On y trouve encore des revues de presse, et des compte-rendus bibliographiques.

Le Bulletin veut rassembler, comme l’annoncera son premier bulletin, sur la base d’un programme :

Sur ces idées générales, qui lui paraissent répondre aux besoins nouveaux de la colonisation, le Comité fait appel à tous les hommes de bonne volonté, qui désirent que les sacrifices de la France ne soient pas infructueux, mais que les colonies apportent réellement à la métropole un supplément de force politique et économique[6].

L’illustration des intentions du Comité nous est fournie par la composition de son bureau, qui comprend à la fois des politiques, des administrateurs, des scientifiques, des négociants, et des explorateurs, — cette dernière fonction étant susceptible d’être accolée à l’une quelconque des autres : « Alfred Grandidier, membre de l’Académie des sciences […], Levasseur, membre de l’Institut, président de la Société de Géographie commerciale […], Clément Delhorbe, ancien chargé de mission à Madagascar […], E.-F. Gautier, agrégé de l’Université, explorateur […], Alfred Martineau, ancien député […], Foucart, ingénieur des Arts et Manufactures, explorateur […], Albert Cabaret, négociant[7].»

Le Comité bénéficie du soutien de Gabriel Hanotaux, alors ministre des affaires étrangères[8]. Le géographe Alfred Grandidier en est nommé président. Il le restera jusqu’en janvier 1896, date à laquelle il sera remplacé par Charles-Roux.

Comme le rappelle l’inscription qui figure sur le socle du monument élevé aux soldats français morts pour la conquête de l’île, à l’initiative du Comité de Madagascar, la France de la troisième République inscrit le développement de son entreprise à Madagascar dans une continuité historique : Madagascar est une « terre française », l’a toujours été et le demeurera. La formule de Gallieni, passant au large de Fort Dauphin lors de l’une de ses circumnavigations autour de la grande Île est significative : « Fort-Dauphin, le berceau de notre installation à Madagascar[9] ».

C’est en effet à Fort Dauphin que s’était installée la première colonie française, dont Flacourt fut le gouverneur. C’est de Fort Dauphin qu’est partie la colonisation de l’île Bourbon, actuelle île de La Réunion.

Après le départ de la colonie française en 1674, Madagascar a fait l’objet de plusieurs projets, voire de tentatives, de colonisation, qui n’aboutirent pas. En revanche, l’installation de nombreux missionnaires, de colons et de commerçants s’est effectuée au cours des siècles. Depuis la domination d’une grande partie de l’île par la dynastie «hova» des hauts plateaux, cette pénétration s’est généralement effectuée pacifiquement et sous le couvert de contrats. L’immigration française est venue de la métropole, mais aussi de La Réunion, particulièrement à Tamatave, sur la côte Est de l’île, où, en 1893, le docteur Catat comptait 1500 colons ou commerçants venus de La Réunion ou de Sainte-Marie pour une centaine de Français de France[10].

La période précoloniale a donc fait l’objet, à Madagascar comme partout où il existait un gouvernement avec lequel on pouvait entretenir des relations politiques et commerciales, de traités politiques et de commerce plus ou moins respectés. Les Anglais étaient également bien implantés dans l’île, et les missionnaires norvégiens étaient eux aussi très actifs.

Les dissensions entre Madagascar et la France éclatèrent avec la succession de Jean Laborde, mort en 1878, dont l’ensemble des biens furent repris par la reine Ranavalona III. Les Français lancent alors une expédition militaire qui aboutit à un traité de protectorat signé par la reine en 1885[11].

Ce traité ne mentionne nulle part le mot “protectorat”, et, comme l’explicite Freyssinet, Président du Conseil et Ministre des Affaires étrangères à Le Myre de Vilers, résident général à Madagascar,

[les clauses du traité ont] les caractères essentiels d’un protectorat. Toutefois [...] nous nous sommes engagés, en effet, à nous abstenir de toute immixtion dans les affaires d’administration intérieure. Nous évitons ainsi des responsabilités qu’il eut été dangereux d’encourir dans l’état de civilisation peu avancée où se trouve présentement la population malgache. En présence des dispositions actuelles de l’opinion publique en France qui redoute avant tout, en matière d’expansion coloniale, le renouvellement d’hostilités longues et coûteuses, cette clause du Traité a une valeur particulière et c’est sur elle que j’ai voulu tout d’abord appeler votre attention[12]

Cependant, ce traité, la France ne s’est guère donnée les moyens de le faire respecter : la garnison française est insuffisante. Très vite, un contentieux oppose le premier ministre Rainilaiarivony et le résident général[13]sur la question de l’exequatur des consuls étrangers. Le gouvernement français est partagé entre son désir de conciliation, la volonté d’éviter autant que possible un conflit, et la nécessité de faire respecter le traité, —  tandis que la partie malgache reste persuadée que le contexte international lie les mains aux Français. Le 5 août 1890, cependant, un échange de déclarations entre le gouvernement français et le gouvernement britannique, et qui consiste dans la reconnaissance du protectorat français sur Madagascar par les Anglais contre celle du protectorat britannique de Zanzibar par les Français, constitue une donnée nouvelle[14]

C’est le non-respect du traité de 1885, du point de vue de la colonie française, dont la sécurité est de plus en plus menacée, ainsi que l’importation d’armes par le gouvernement malgache, qui va conduire[15], en particulier sous la pression du lobby réunionnais, mené par Brunet et François de Mahy, à l’expédition militaire de 1895, dont les crédits sont votés par la Chambre en novembre 1894.

Compte-tenu de l’échec patent du traité de 1885, même s’il ne s’agissait pas nommément d’un protectorat, et par ailleurs de l’autre échec historique du traité tunisien du Bardo (1881), on peut se demander dans quelle mesure la position clairement affirmée du Comité de Madagascar en faveur du protectorat a pu être défendue avec une assurance aussi déterminée.

Deux points cependant vont conforter la position du Comité. Le premier, à la fois juridique et politique, est que les députés, toujours soucieux de la protection des deniers publics, n’ont voté les crédits que dans la perspective clairement énoncée par le gouvernement, du rétablissement et du renforcement du protectorat. Le second, c’est que le Comité, jusqu’au décret d’annexion, se place dans la droite ligne de la politique du gouvernement.

Sur la question des prétentions françaises sur Madagascar, il ne semble pas qu’il y ait le moindre désaccord entre le Comité et les autres « mouvances » du parti colonial. Pas plus que les partisans de l’annexion, les membres du Comité ne semblent mettre en doute la position privilégiée de la France et ses droits vis-à-vis de Madagascar.

Il peut être intéressant d’évoquer ici un texte du colonel Gustave Humbert[16]dans son ouvrage sur Madagascar paru en janvier 1895, l’année même de l’expédition, et dont l’argumentation paraît assez convaincante[17].

Pour Humbert, la France n’a pas davantage de droit qu’aucun autre peuple sur la grande île. Les Malgaches se sont dotés d’un gouvernement centralisé, d’un pouvoir hova qui s’est étendu sur la plus grande partie de l’île. La forme de ce gouvernement est une monarchie, qui conclut des traités avec les pays tiers. Le fait que la France ait possédé un comptoir à Fort Dauphin par le passé ne signifie pas grand chose en termes de droit international.

Du point de vue juridique, la question de la succession Laborde fut un mauvais prétexte pour la première expédition, celle de 1885 : la coutume malgache veut que les terres soient inaliénables et qu’elles reviennent au souverain après la mort de leur propriétaire qui n’en est en réalité que le dépositaire. Cette question de la propriété dont la conception des Malgaches est tout à fait différente de celle des Européens a été l’objet d’innombrables traités et de discussions entre les étrangers et les insulaires.

Il est clair que les revendications de l’héritage de Laborde ne sont fondées que sur le droit français, et que la France ne pouvait les soutenir sans faire preuve d’un certain aveuglement. Il est d’ailleurs intéressant de relever qu’un article du Bulletin, signé Grandidier, sans mentionner le cas de Laborde, évoque pourtant ces particularités comme fortement ancrées dans la tradition malgache[18].

Du point de vue économique et politique, Humbert ne voit aucun intérêt pour la France à s’emparer de Madagascar : elle n’en a tout simplement pas les moyens. Le pays est malsain, dépeuplé, immense, et nécessiterait des investissements considérables. L’argument décisif est celui-ci : comment pourrions-nous assainir et cultiver une île plus grande que la France «alors que nous n’avons pas encore pu assainir une île plus rapprochée de nous, éminemment fertile et aux trois quarts inculte : la Corse[19].»

Enfin, cette remarque de bon sens sous-jacente à la rivalité franco-anglaise : les Anglais, qui sont gens pragmatiques et maîtres en matière de colonisation, visiblement, ne s’intéressent pas à Madagascar, ne s’y sont jamais intéressés. Il leur a donc été d’autant plus aisé de nous abandonner Madagascar en échange de Zanzibar, en 1890.

Entre les images colorées qui décrivent la conquête de Madagascar du départ du 200^e pour Madagascar, sous les acclamations de la foule, jusqu’à la victoire finale, sabre haut et clairon sonnant dans les cahiers du Petit journal illustré, — et la prose méthodique et argumentée du Bulletin du Comité de Madagascar, il y a toute la dimension qui sépare les représentations de l’aventure coloniale de ses réalités militaires, politiques et commerciales.

Si le Comité semble approuver et soutenir l’intervention militaire, il s’oppose radicalement aux projets de François de Mahy quant aux suites à donner à cette intervention. Le Comité souhaite rétablir le protectorat en s’appuyant sur la domination des « Hovas », et rejette l’idée d’annexion pure et simple.

Il faut en outre insister, et c’est ce qui explique la présidence de Grandidier, que la principale justification du travail de propagande du Comité soit la connaissance de l’île à coloniser, ce qui lui donne autorité pour mieux juger de la forme d’administration à adopter :

Les événements politiques qui forcent le gouvernement français à envoyer à Madagascar une armée pour rappeler le premier ministre et son entourage au respect des traités, ne pouvaient laisser indifférents les nombreux Français que la question de Madagascar intéresse soit au triple point de vue scientifique, industriel ou commercial, soit au point de vue plus général de notre expansion coloniale. Il était donc désirable et même nécessaire qu’il se formât un comité composé de tous ceux qui, par leurs travaux, par leurs explorations, par leurs entreprises minières, agricoles ou commerciales ont le droit et le devoir patriotique d’éclairer le public sur le pays que nous allons conquérir et sur ses ressources ainsi que sur ses habitants. Ces questions sont peu connues en France, et il importe que le jour se fasse sur elles ; on a tant, et souvent si mal, écrit sur cette île que les notions les plus fausses ont cours et pourraient avoir les plus funestes effets sur le succès futur de sa colonisation[20].

Du point de vue du Comité, et sans doute du point de vue français en général, l’occupation rapide de Madagascar ne fait aucun doute.

Le premier numéro du Bulletin, daté de mars 1895 (la reine signera sa reddition fin septembre), s’ouvre sur une déclaration qui commence par cette phrase :

La conquête de Madagascar, en ajoutant de nouveaux territoires à notre domaine national et en ouvrant de nouveaux débouchés à notre commerce, impose du même coup à la France des charges et des responsabilités nouvelles[21].

E.-F. Gautier publie dans le même numéro un article intitulé « Madagascar et son avenir », et déclare : « Dans quelques mois, nous serons les maîtres de Madagascar»[22].

La conquête de Madagascar n’est donc au plus qu’une formalité, et ce qui compte, pour le Comité, c’est ce qui va suivre. L’enjeu n’est pas militaire, mais politique.

Le premier numéro du Bulletin est daté de mars 1895 alors que l’expédition proprement dite commence à peine[23]. Les chroniques d’information de la revue vont consister à rapporter au jour le jour les détails de la préparation et de la progression des troupes, et les principaux événements militaires[24]. Le ton est au départ plutôt optimiste, et l’humour n’est pas absent des commentaires du bulletin. C’est ainsi qu’on peut apprendre qu’une partie du matériel de guerre va être transporté à Madagascar par une entreprise privée, et qui plus est, britannique, ce qui ne saurait choquer un comité composé en partie de négociants et dont on sent percer l’ironie :

Le ministre de guerre ayant cru devoir faire appel à M. Clarkson, courtier maritime de Londres, pour transporter à Madagascar des cannonières et des chalands démontables, une question — bientôt transformée en interpellation — lui est posée à ce sujet par M. Breton, député de la Seine-Inférieure[25].

Et le Bulletin de se faire l’écho, comme il lui arrive souvent, des commentaires de la presse, implicitement approuvés :

Commentant ce débat, le Times dit qu’à examiner froidement la question, les Français n’ont aucun motif d’être surpris ou honteux. Pour être en état à tout moment d’envoyer au loin des expéditions avec tout leur matériel, ils devraient augmenter considérablement les dépenses ordinaires de leur flotte ou créer une marine marchande comparable à celle de l’Angleterre.

Si nous devions mobiliser nos deux corps d’armée pour le service extérieur, ajoute le Times, il est probable que nous devrions faire des commandes de matériel à l’étranger afin de gagner du temps et d’économiser de l’argent[26].

Las, la conquête de Madagascar, comme on l’a déjà suggéré, ne sera pas une simple promenade militaire. L’aide des Sakalaves, — population considérée comme ennemie des Hovas que l’on combat, dont le territoire se trouve sur le chemin choisi par l’armée pour l’invasion (de Majunga à Tananarive)  — sur laquelle on comptait, fait défaut. Valentin, délégué des colons de Nossy-Bay, s’en indigne, sans s’en étonner :

Longtemps avant la campagne actuelle, quelques patriotes plus passionnés que clairvoyants ont dit et écrit que si la France venait un jour à entreprendre une expédition sérieuse contre Madagascar, elle trouverait à ses côtés, pour l’aider contre les Hovas, toutes les peuplades sakalaves et antankares. Cette expédition est décidée, nos soldats sont en route vers Tananarive, déjà ils ont remporté de brillants succès à Ambohimarina, à Marovoay, à Tsarasoatra; où sont ces Antankars, ces Sakalaves qui avaient promis de se joindre à nous et de verser leur sang à nos côtés? Ils sont très tranquilles chez eux, dans l’attente des événements qui vont s’accomplir, tout disposés à se mettre contre nous, si demain nous ne rendons pas à leurs chefs les avantages qu’ils avaient avant l’arrivée des Hovas à la côte, c’est-à-dire la perception des droits de douane et le droit de pressurer à leur gré l’étranger qui viendrait s’installer chez eux […] N’est-il pas pénible et ridicule tout à la fois de songer qu’ on a dû s’adresser aux Kabyles d’Algérie, aux Haoussas de Guinée et aux Somalis d’Obock pour obtenir des concours qu’on aurait pu se procurer en grand nombre à Madagascar même?[27]

Malgré les appels à l’aide auprès des rois sakalaves, l’armée n’obtient pas le soutien en main d’oeuvre qui lui fait cruellement défaut. Le docteur Hocquard médecin principal de l’expédition, enrage de voir que, faute de bras, les médicaments et le matériel sanitaire restent en souffrance à bord des navires alors que l’expédition est déjà engagée[28]

L’organisation de la conquête est jugée déficiente. Les retards s’accumulent, la coordination se fait mal entre les divers acteurs : au fur et à mesure qu’on s’enfonce dans les terres, les médicaments manquent, ainsi que les vivres. Plus l’expédition progresse, plus l’impression d’improvisation, d’impréparation, de calculs erronés se répand. L’armée s’est encombrée des « voitures Lefebvre », lourdes voitures en fer, tirées par des mulets, qui obligent à tracer des routes pour leur faire passage.

La cause initiale, on ne saurait assez le répéter, c’est l’emploi de la voiture Lefebvre. Elle est le ver rongeur de l’expédition; on n’aurait jamais dû employer ces voitures, avec leur poids mort de 260 kilogrammes, capables d’en transporter à peine 200, avec leurs brancards mal établis et articulés fragilement, leur construction déséquilibrée, leurs essieux placés trop en avant du centre de gravité de la caisse. Elles étaient faites pour rouler en terrain plat, et voilà qu’elles trouvent devant elles le chemin le plus accidenté qui soit[29]

Il faut donc faire appel au Génie, qui construit des routes et des ponts, mais là encore, la main d’oeuvre manque : il faut faire travailler les soldats européens, peu faits pour fournir de tels efforts sous un climat tropical.

Le bilan est désastreux : on parle de cinq mille morts dans l’armée française, et le débat à la Chambre (le 27 novembre) sur le sujet est extrêmement mouvementé[30]. Les pertes seront finalement estimées à 5 500 hommes (sans compter les coolies …)[31]

Si l’expédition a été un succès, dans la mesure où Tananarive est pris dès la fin du mois de septembre, c’est-à-dire avant la saison des pluies, sur laquelle comptait l’armée malgache, son coût en termes de pertes humaines et matérielles est jugé excessif. Les critiques, dans cette troisième République où les débats à la Chambre sont des plus vifs, vont s’abattre sur les responsables militaires, en particulier le général Duchesne. On parle d’impréparation, d’absence d’organisation, et l’on va jusqu’à critiquer le choix de l’itinéraire de l’expédition (de Majunga à Tananarive), au point qu’Alfred Grandidier doit écrire un article à ce sujet pour rappeler qu’il n’y avait pas d’autre tracé possible[32].

Ces critiques sont sévères : la stratégie qui consistait à faire suivre l’avant-garde de l’armée par la construction d’une route et d’ouvrages d’art, permettant d’acheminer au moyen des fameuses voitures Lefebvre aussi bien le matériel médical que les vivres, les vêtements, etc., rapidement et en grande quantité, n’était pas en soi absurde[33]. Ce qui a manqué, c’est la main-d’œuvre, qui n’est pas seulement un leit-motiv des coloniaux, mais bien le véritable talon d’Achille de l’expédition. Dès le port de Majunga, les recrues ont fait défaut. Par la suite, la tactique des Hovas a consisté à faire le vide autour de l’armée française, et empêcher qu’elle puisse se pourvoir en main d’oeuvre. Enfin, la morbidité du paludisme se révèle d’une gravité qu’il était difficile, sans doute, de prévoir. Houcquart estime, le 17 juillet que 3000 sont malades et nécessitent d’être évacués[34].

Pour le Comité, cependant, la déception la plus grande est ailleurs. C’est la forme politique que va prendre la colonisation de Madagascar qui est jugée désastreuse.

Le général Duchesne est parti avec un traité à soumettre à la reine, dont il obtient la signature dès le premier octobre. Jugeant la résistance hova exagérée, le gouvernement adresse le 18 septembre un télégramme à Duchesne contenant un second traité, qui durcit le premier. Mais lorsque le général le reçoit, il est trop tard : la reine a déjà signé. Le 27 novembre, le gouvernement, par la voie du ministre des Affaires étrangères propose à la Chambre une troisième rédaction du traité, arrêtant le rattachement de Madagascar au ministère des Colonies, et conférant des pouvoirs étendus au résident général[35]^. Dans sa déclaration préalable, Berthelot affirme que “Madagascar est désormais une possession française”[36]. Le gouvernement entend ainsi concilier les annexionnistes et les partisans du protectorat. Ce qu’il propose, c’est un protectorat renforcé, ou une annexion qui laisse subsister la royauté et un gouvernement local.

Certes, le parti annexionniste est puissant, soutenu par le lobby réunionnais. Mais les partisans du protectorat sont nombreux, soucieux d’éviter les dépenses excessives liées à l’administration directe. Des considérations pratiques vont intervenir. La notion de “possession française” n’a pas de valeur en terme de relations internationales, font remarquer les Anglais. Ce qui signifie que le régime officiel restant le protectorat, les engagements pris auprès des étrangers par la reine avant l’invasion restent valables, et rendent ainsi impossible toute modification du régime douanier, au grand dam des commerçants.

Cet argument fait pencher la balance et l’annexion est promulguée le 6 août 1896. L’arrêté du 27 septembre 1896 précise le nouveau régime douanier et décrète l’abolition de l’esclavage à Madagascar.

Le comité défend ses idées jusqu’au bout, en particulier la thèse du protectorat, par des publications, des conférences. Le Bulletin ouvre ses pages à un débat qui aurait permis de concilier les points de vue, en évoquant l’hypothèse d’un « protectorat fort », qui n’aurait pas les inconvénients du premier traité, tout en évitant le piège de l’annexion pure et simple. L’argumentation soutenue courtoisement par Grandidier contre le fameux Leroy-Beaulieu est à cet égard exemplaire[37].

Leroy-Beaulieu renvoie dos-à-dos les annexionnistes, représentés par le dernier congrès des géographes, à Bordeaux, et les partisans du protectorat qui s’expriment dans le Bulletin du Comité de Madagascar. Pour lui, une application stricte de l’un ou de l’autre principe conduirait à l’échec. Le protectorat, la France en a fait, selon Leroy-Beaulieu, qui en énumère les inconvénients, une douloureuse expérience en Tunisie avec les difficultés d’application du traité du Bardo. En revanche, les géographes réunis à Bordeaux n’ont pas évalué les difficultés de l’administration directe d’un pays très étendu, et dans lequel les moyens de communication sont à peu près inexistants. La solution serait d’annexer tout ce qui relève des relations extérieures et de maintenir la reine sur son trône, comme les Anglais ont maintenu les rajhas, sans pour autant leur laisser aucun réel pouvoir. Alfred Grandidier, en réponse, souligne la communauté de vues entre Leroy-Beaulieu et le Comité de Madagascar, et se prononce pour un “protectorat effectif”.

Il y a donc, entre le protectorat et l’annexion toute une gamme de gestions possibles du fait colonial. Au protectorat du Bardo on peut opposer un protectorat fort. De même qu’on peut imaginer une annexion douce, et c’est précisément l’idée que défend le gouvernement lorsqu’il propose en mai 1896, la loi d’annexion :

En vue de lever certaines difficultés diplomatiques, le gouvernement juge nécessaire de proposer au Parlement de déclarer Madagascar colonie française. Cette décision ne modifie pas le statut personnel des indigènes et ne change pas l’organisation intérieure de l’île. La reine est maintenue dans ses honneurs et avantages. La méthode administrative reste la même. Seulement, nous restons les seuls juges de toutes les mesures à prendre à l’avenir, dans la plénitude de nos droits[38].

Cette forme « protectionniste » d’annexion n’est encore qu’une étape, que les événements vont contredire. L’insurrection s’étend, et l’on fit appel au général Gallieni, dans les mains duquel sont réunis tous les pouvoirs militaires et civils. Convaincu que la cour soutient l’insurrection, Gallieni, qui est arrivé fin septembre 1896 à Madagascar, décidera, sans attendre l’aval du gouvernement, d’exiler la reine  le 27 février 1897.

Le Comité, dont la campagne pour le protectorat a échoué depuis le décret d’annexion suspend la parution de son bulletin en septembre 1896. En décembre, le Comité fait paraître un dernier bulletin dans lequel il annonce son rattachement à l’Union coloniale.

Il n’y a pas là de coup d’éclat. Cependant, le discours du président Charles-Roux laisse entendre que les événements et les choix qui ont été faits peuvent avoir influencé cette mise en retrait du Bulletin, et l’absorption du Comité par l’Union coloniale :

M. le Président prend alors la parole et, après avoir rappelé brièvement le programme que s’était proposé le Comité de Madagascar depuis sa fondation, il constate que, par suite des mesures prises par le gouvernement, le Comité n’a pu atteindre le but en vue duquel il avait été spécialement constitué, c’est-à-dire l’établissement d’un protectorat au lieu de l’annexion. De plus, les événements  qui se sont passés à Madagascar au cours des derniers mois de l’année 1896 n’ont pu permettre au Comité de poursuivre l’œuvre de propagande et de renseignements qu’il s’était proposée[39].

Si la cessation de la parution du Bulletin correspond à celle de la prise de fonctions de Gallieni, ce dernier n’a fait l’objet dans le Bulletin, depuis l’annonce de sa nomination, que de propos louangeurs : le Bulletin publie même un article presque hagiographique du Figaro[40] — ce qui laisse à penser que le Comité était bien disposé, avant son arrivée, à l’égard de Gallieni.

Lorsque le Bulletin reparaît, en juillet 1897, les motifs invoqués de cette décision sont d’abord, comme on peut s’y attendre, le désir des membres du Comité de faire connaître Madagascar. Si l’éditorialiste du numéro de juillet rappelle les propos du président sur les événements qui ont rendu impossible la tâche du Comité, il y ajoute une considération politique d’importance :

A Madagascar, la situation politique actuelle (juillet 1897) diffère beaucoup de celle qui régnait en septembre, octobre ou novembre 1896[41].

La politique de la fin de l’année 1896 était dirigée par Gallieni. Celle de juillet 1897 l’est encore. Il s’est donc trouvé une convergence de vue et une alliance qui ont modifié, peut-être de part et d’autre, cette politique. Gallieni s’est imposé comme l’homme de la situation :

Sous l’action énergique du général Gallieni, l’île se pacifie de jour en jour davantage. De proche en proche, le fahavalisme s’éteint. Il est permis de nouveau de penser à l’exploitation agricole et industrielle de Madagascar. Le Comité se remet avec une activité nouvelle à l’oeuvre en vertu de laquelle il s’était constitué.

Les circonstances sont donc favorables pour satisfaire aux voeux des membres du Comité et reprendre la publication du Bulletin[42].

Le Comité, tout au moins, ne se donne plus pour raison d’être (à quoi bon, si la bataille est perdue), la promotion du protectorat, et cette raison d’être devient plus large : « l’exploitation agricole et industrielle de Madagascar ». C’est là un changement de politique. Même si l’insurrection qui avait été reconnue comme telle par Gallieni, Lyautey et tous les militaires, redevient le fahavalisme (banditisme) auquel on avait cru juste après l’expédition. D’un autre côté, Gallieni, sur bien des points, se rapproche du Comité.

Il est intéressant de constater que, à l’occasion de la publication des lettres de Gallieni, F. Charles-Roux et Guillaume Grandidier[43], dans leur préface, se livrent à une réécriture de l’histoire du Comité de Madagascar. Selon ces auteurs, le Comité aurait été créé après la conquête et serait issu de l’Union coloniale. Quant aux mobiles de sa création, ils sont assez éloignés de ceux qu’on avait vus exposés dans les premiers numéros du Bulletin. Le but aurait été de redonner une bonne image à un pays ravagé par la guerre, et empêtré dans le régime du protectorat ! Cette préface a pour but de réassortir Gallieni et le Comité de Madagascar, voire d’attribuer au héros épistolier le mérite d’avoir suscité un Comité pour la promotion de Madagascar.

Il reste que, d’un point de vue humain, les lettres et les écrits divers de Gallieni montent à l’évidence que celui-ci sollicite et obtient la confiance d’Alfred Grandidier et de Charles-Roux, voire leur amitié : le fils Grandidier, Guillaume, est reçu chaleureusement à Madagascar, comme le sera le fils Charles-Roux. De son côté, comme le Bulletin s’est fait le chroniqueur irremplaçable de l’expédition de 1895, les numéros suivants, en reprenant la rubrique des « Evénements de Madagascar », vont rédiger la geste de Gallieni, et lui ouvrir ses pages pour des articles dans lesquels il expose sa politique.

Nous n’avons ici pu faire qu’un survol rapide des 2300 pages que constituent les numéros du Bulletin du Comité de Madagascar, et n’en livrer que quelques échantillons. Mais on peut en retirer l’impression que le discours que le Bulletin véhicule s’inscrit bien à l’encontre d’une vision romantique de la colonisation. La politique de la “tache d’huile” menée militairement par Gallieni (opposée à la pénétration par la force de la méthode Bugeaud), s’applique aussi bien au projet du Comité : recouvrir plutôt que découvrir, par des strates de savoir, un espace colonial qui devrait être voué à une progressive avancée vers l’idéal républicain et universaliste de populations barbares. La hiérarchisation proposée par les ethnologues entre les différentes tribus et ethnies, dont les “Hovas” sont considérés comme placés au sommet, va bien dans ce sens. La tache blanche du sud malgache que met en évidence une carte publiée dans la revue en 1898 ne satisfait pas Gallieni qui envoie Grandidier pour en faire un inventaire avant pénétration. Les plus arriérés doivent rejoindre un jour le camp de la civilisation pourvu qu’on se donne les moyens de la patience et de la science. Le discours de la revue est sous-tendu par un optimisme modéré, exprimé de façon plus ou moins nuancée par les rédacteurs.

Il n’y a pas eu, en face de la détermination coloniale, de Vercingétorix malgache. Pas d’Abd-el-Kader ou de Samory. Le premier ministre Rainilaiarivony n’est remarquable que par son degré de duplicité. La dernière apparition officielle de la reine Ranavalona III est évoquée dans la revue comme une cérémonie pitoyable. A ce titre, la visite en France, quelques années plus tard, de la reine exilée en Algérie n’est pas sans signification. Le Comité en rend compte assez longuement, et fait une revue de presse des journaux français qui en parlent. On ne retient que le logement trop modeste qui lui aurait été accordé, les courses qu’elle effectue dans les grands magasins, et les réceptions auxquelles elle est conviée à titre de curiosité. Ce n’est pas une héroïne. On ne lui concède qu’une certaine élégance et sa visite parisienne n’est même pas reconnue comme une humiliation.

Sans doute, le Comité a-t-il fini par accepter la politique d’annexion sous l’épreuve des faits (la reddition du gouvernement de Tananarive n’a pas apporté les fruits espérés), et les résultats de la politique de Gallieni ont fini par le convaincre, ou du moins certains d’entre eux. Dès lors que le grand homme avait su faire passer la libre entreprise avant le dogmatisme administratif, il avait su se créer des alliances indéfectibles. Peut-être qu’en tant que figure historique indéniable, c’est Gallieni qui serait le dernier héros d’une aventure qu’il avait façonnée à sa personnalité.

Dodille, Norbert, “Le Bulletin de Madagascar, l’expédition de 1895 et la pacification de Gallieni : récit de la dernière aventure coloniale”, Les Cahiers de la SIELEC, “L’Aventure coloniale”, n° 7, p. 276-294.

Car nous sommes en 1932, date de publication du recueil et en pleine période de triomphe colonial — nous savons que l’exposition coloniale de 1931 fut un monumental succès.

Comme les autres nouvelles du recueil[iii], « La femme aux caïmans » s’inscrit dans l’esthétique naturaliste revendiquée par le roman colonial[iv]. Sa construction narrative est typique des nouvelles qui exploitent la narration enchâssée : un narrateur introduit un personnage-narrateur, qui, à l’occasion d’une rencontre, par exemple, raconte à son tour une histoire. Ici, le narrateur, sur lequel nous ne savons rien, sinon qu’il est un voyageur ou un représentant de la colonie en tournée, est reçu par un administrateur colonial, en poste à Nossi-Varika. La narration centrale est d’ailleurs motivée, « naturalisée », comme on pouvait s’y attendre, en ces termes : « Il m’arrêta en me dévisageant avec un singulier plaisir. Chaque administrateur, presque au saut du filanzane[v], comme on offre au voyageur un rafraîchissement, vous sert, là-bas, son histoire. »

Le cadre colonial est dès lors bien tracé. Non seulement parce que les narrateurs sont tous deux issus du « personnel »[vi] colonial (l’administrateur, le voyageur ou le représentant du gouverneur en tournée), mais aussi parce que les narrateurs encadrent à leur tour une histoire indigène, ou plutôt, comme on va voir, une histoire qui met en scène une relation particulièrement complexe colonisateur-colonisé. En utilisant le possessif (qu’il souligne : « son »), le narrateur souligne enfin que l’histoire est à inscrire à l’actif du bilan de l’administrateur. L’histoire lui appartient aussi bien que les sujets qu’il régit, ou les réalisations qu’il a accomplies, dans la mesure où elle en constitue une illustration.

L’occasion de l’histoire est le passage devant la demeure d’une femme que l’administrateur tient à faire voir au narrateur. Avant de tourner en récit, la nouvelle se fait tableau, nous offre un portrait de femme dont le caractère suggestif ne peut être mieux évoqué qu’en le citant tout entier :

« Ramatoa-Voay ! appela-t-il.

Dans la porte basse se voûte une Malgache vieille… Ah ! qui donc aurait pu s’attendre à ce qu’elle fût vieille, si horriblement ?… Sous un crâne pelé un visage noir, mou, quoique craquelé de rides dures, d’où giclent trois dents jaunes. Elle grogne quelque chose… mais a-t-elle parlé ou est-ce seulement la grimace d’une vieille bête dérangée, tirée de force en pleine lumière?… Elle baisse vite ses yeux boueux. Seulement alors m’apparaît la paire de seins flasques effrayamment longs, pendants, qui de sa gorge desséchée plongent dans le vide, semblables aux racines visqueuses, déjà pourries, des pandanus sur les lagunes… Autour de ses reins se gonfle en bourrelet je ne sais quel lange — qui fut jadis rouge — sale, huileux, boucané !

Elle s’incline, s’incline, à croire qu’elle veut se mettre à quatre pattes … Car sont-ce des jambes, des pieds?… Extraordinairement bouffis comme les bulbes des sonjes[vii] qui baignent dans le jus pestilentiel des pangalanes[viii], ils sont, par-ci par-là, écaillés d’une sorte de lèpre palustre.

— C’est bien, on t’a assez vue, ma belle. Maintenant va te coucher![ix]

Nous allons revenir, bien sûr, sur ce portrait lacustre. Mais avant, il nous paraît utile de citer à son tour le second portrait de femme des eaux, qui nous est donné par le narrateur à la toute fin de la nouvelle :

Nous étions arrivés sur la plage de sable mauve où poudroyaient les écumes de la mer monstrueuse. Droite, la hanche haute, une belle fille aux seins ronds, trempés, sortait des lames. La corbeille de crabes noirs et d’anguilles marines qu’elle portait sur sa tête lui faisait une grouillante chevelure de Méduse. D’un regard elle vit que nous riions et elle-même, comme d’avoir compris, se prit à sourire d’aise en se cambrant[x].

D’évidence, ces deux portraits se font pendant : il est à peine besoin d’énumérer les traits qui les opposent : la vieille et la jeune indigènes ; la laideur et la beauté ; la femme des lagunes, des eaux mortes[xi], et celle de la mer, de l’eau vivante ; celle qui s’incline, s’agenouille et rampe, et celle qui est « droite », se relève, se « cambre » ; celle qui se soumet, et celle qui entre en connivence avec le colonisateur… De l’un à l’autre des portraits, c’est le récit qui doit nous conduire. Et ce récit, qui a, nous tâcherons de le montrer, valeur d’apologue, va introduire dans la relation entre les deux tableaux des relations plus complexes qu’une simple opposition terme à terme.

La vieille a été jeune, un jour, un temps. Elle l’était avant. Sa jeunesse correspondait à l’époque antécoloniale, où les Blancs n’étaient pas encore venus apporter leur savoir et/ou leur culture. A cette époque, comme le rappelle l’administrateur, elle était reine, et, d’une certaine manière, elle l’est restée, sous la tutelle coloniale, dans une forme de pseudo-protectorat local :

Il n’y a plus de Reine de Madagascar, dit le sergent, depuis qu’on a détrôné S. M. Ranavalaona Mandjaka[xii]. Mais il reste des reines de village!

Vous venez de voir la Souveraine incontestée du mien. Elle a pour nom magique : « La Femme aux caïmans[xiii]. »

A la déchéance de la reine locale, fait écho celle de la reine exilée. Mais le destin des deux reines est bien différent. Si la seconde a perdu son royaume, et confirmé ainsi bien malgré elle le passage du protectorat à l’annexion, la première, la « femme aux caïmans » a su effectuer une transition de la tradition qu’elle représente à la société coloniale à laquelle elle va participer.

Il faut noter que, dès sa prime jeunesse, la femme aux caïmans était différente des autres femmes de son village. L’administrateur colonial le note avec humour, en s’appuyant sur la réputation des femmes malgaches que répandent tant les récits des voyageurs que les observations ethnographiques :

— Je n’invente rien de ce que je vais vous rapporter.

« Cette femme a été une jeune fille.

« Cette femme est restée une jeune fille.

Elle est restée ce personnage introuvable, rarissime, unique, fabuleux dans un village malgache : une vierge ! [xiv]

Ce statut de vierge ne la met pas tant « hors » de la société primitive à laquelle elle appartient qu’elle ne fait d’elle un être « à part », donc mieux susceptible qu’aucune autre de frayer avec les forces surnaturelles qui suscitent l’effroi dans la population du village. Nous sommes donc bien dans une représentation coloniale qui présuppose qu’un pouvoir d’ordre magique ne peut appartenir qu’à un individu marqué par une certaine altérité vis-à-vis de ses semblables, dans une logique du passage. Dans cette logique, la femme aux caïmans s’apparente davantage aux vestales antiques qu’à la tradition malgache.

Avant d’aller plus loin, signalons que l’une des lectures possibles de la nouvelle peut être produite à partir de la tension inhérente au discours colonial entre la reconnaissance d’une absence de logique chez l’autre — ou d’une logique autre[xv], — et la tentative d’appropriation des coutumes primitives dans une représentation acceptable dans la cohérence d’un monde où abondent les repères culturels de l’occident. Faire de la femme au caïmans une « Circé », et évoquer la « Méduse[xvi] » sur la tête de la jeune fille de la mer, c’est, selon une pratique d’écriture éprouvée dans le roman colonial, restaurer une représentation familière grâce à des repères culturels bien connus du lecteur.

Inversement, si l’administrateur est capable d’exposer la volonté de la jeune vierge de se consacrer tout entière aux caïmans, qu’il décrit comme des animaux sacrés, il rejette dans l’incompréhensible ses motivations profondes :

« Eh bien ! sitôt l’âge de puberté, elle a fui les enfants de son âge, garçons comme filles, puis elle a prévenu ses père et mère que, par la volonté de ses Ancêtres, elle ne serait pas comme les autres la femme des hommes, mais celle des Seigneurs-des-Eaux, entendez : des caïmans !

« D’où l’idée lui était-elle venue ?… Cela je ne pourrais vous le dire.

« Sachez seulement que pour cette humanité qui croupit entre mares et forêts, pour ces primitifs vieillis sans idée de religion, l’implacable caïman c’est à la fois Dieu et Diable : on a tellement peur de lui la journée, qu’on finit presque par l’aimer la nuit ![xvii]

Sous couvert d’une légitimation ancestrale, de traditions magiques, des croyances primitives des Betsimarakas[xviii], on va donc assister à des pratiques de zoophilie complaisamment et ironiquement décrites par l’administrateur :

« Bref, celle-là d’un jour ou plutôt d’une nuit à l’autre annonça qu’elle était la « Fiancée » des caïmans.

« Puis, après le délai réglementaire, officiellement elle informa sa famille qu’elle était devenue la « Femme » des caïmans.

« De cette date, Madame a imposé non seulement aux siens, mais à ceux du village son régime d’existence conjugale. Le jour, elle dormait comme une souche dans la paillotte paternelle. La nuit, elle sortait et allait à ses rendez-vous flottants.

« Il paraît qu’elle a commencé par charmer les caïmans mâles en leur portant, à heure fixe, je ne sais quels détritus de bœufs ou de porcs qu’on avait tués au village. Ils affleuraient tous de leurs bas-fonds et, à la lueur des étoiles, elle leur servait de sa charogne plein le museau. Mais à chacun elle avait soin de dire un mot d’ensorcellement, toujours le même, et sur un ton mi-parlé, mi-chanté, comme on cajole un enfant pour l’endormir…

« Puis, au bout de quelques mois, un soir que la pleine lune baignait à fond le marécage, elle se mit nue dans l’eau et, déroulant d’autour de ses hanches la ceinture de linge qui enserre le ventre des femmes, elle la leur jeta comme Circé lançait la pâtée à ses porcs… Jeunes et vieux, les caïmans affluèrent et restèrent là entre deux eaux comme endormis dans le nec plus ultra du bien-être bestial. Les caïmans, on a dû vous l’apprendre, ne mangent que le faisandé. Peut-être moins encore pour son goût que pour son odeur… Il paraît que le musc du sexe faible a le don de les anesthésier de jouissances au point de les rendre innocents comme des carpes…[xix]

On atteint ici, évidemment, le point d’orgue de la nouvelle. La relation sexuelle entre la jeune femme et ses maris lacustres s’effectue par le biais du voile lui-même imprégné du « musc » de la jeune femme. Ces accouplements métonymiques sont propres à susciter l’intérêt du narrataire et du lecteur avides d’amours exotiques les plus étranges.

Mais l’histoire nous apporte une tout autre leçon. On apprend en effet que la jeune femme sait combiner avec la puissance de ses charmes et l’exemplaire réussite de l’apprivoisement de ses maris caïmans, un sens aigu des affaires, un talent commercial inattendu :

« Vous pensez si, nantie de cet odalie[xx], cette femme qui avait, en outre, pour elle cette force d’intelligence concentrée dont disposent les vierges, a eu vite faite de devenir elle-même pour le village une odalie vivante ! … En tout cas, littéralement, elle en vécut …

« Qu’un bourjane[xxi] eût à traverser « l’eau noire » à l’heure néfaste où, ballottée entre le vent de terre qui se couche et le vent de mer qui se lève, la pirogue peut sombrer corps et biens, il allait d’abord implorer l’Epouse des Caïmans… Moyennant pièces blanches, elle disait un mot à ses amoureux, obtenait d’eux pour cet homme l’immunité et elle lui remettait je ne sais quel fragment de griffe ou d’écaille en manière de sauf-conduit… De même pour les femmes qui, allant laver à la rivière ou menant y boire des bœufs, voulaient être sûres de n’avoir pas le bras ou la cuisse dévorés. Idem pour les mères qui, dès la naissance de l’enfant désiraient le vacciner pour la vie contre la dent des caïmans… Tout le village, quoi ! payait sa prêtresse et je dois avouer que les accidents étaient plutôt rares.

Durant des années la vieille vierge s’amassa donc une belle dot ![xxii]

Cette richesse inattendue nous renvoie à une autre lecture de la biographie de la jeune femme. Sa différence ne réside pas tant dans l’exploit magique qu’elle accomplit en se rendant maîtresse des dieux caïmans : il ne s’agit là que d’une interprétation qui relève du point de vue des villageois. Derrière cette différence s’en révèle une autre, plus conforme au regard colonial. Après tout, cette jeune femme relève aussi du topos de la jeune révoltée : elle se distingue des compagnes de son âge en refusant d’adopter leurs mœurs faciles, c’est-à-dire en repoussant les hommes de son village ; elle semble en imposer à ses parents par sa volonté (ceux-ci ne paraissent pas vouloir, ou pas pouvoir réagir), comme elle maîtrise les caïmans en les « dressant » par des procédés en somme tout à fait naturalistes : elle leur apporte à manger, les séduit par son chant, et finit par les enivrer de ses effluves intimes. Enfin, elle parvient à berner tant les bourjanes que les femmes du village en leur faisant payer la sécurité du passage ou des abords des marécages. Elle ne s’inscrit donc pas tant dans les croyances primitives qu’elle ne les utilise à des fins mercantiles. Certes, faire du commerce n’est pas étranger à la culture betsimaraka : ce qui est une transgression, c’est d’en faire en abusant de croyances que la femme aux caïmans, de toute évidence, ne partage pas[xxiii]. Dans la période pré-coloniale où se situe le début de cette histoire, la femme aux caïmans est donc, d’une certaine manière, un précurseur. Ce que la suite va bien montrer — car son commerce se trouve brutalement menacé par l’arrivée des colonisateurs.

Le gouvernement colonial décide de faire construire un ponton pour permettre aux bourjanes de traverser sans risque. Le progrès arrive, qui va faciliter la vie des indigènes. Pourtant, à la grande surprise de l’administrateur, la population du village s’oppose à cette réalisation technique modeste, mais efficace :

« — O, Vaz’ha, nous t’implorons! O Vaz’ha, nous te supplions ! L’âme de nos Ancêtres ne veut pas que tu construises cette machine qui permet à un homme de marcher avec ses pieds au-dessus de l’eau !… Elle portera malheur à nos enfants et à nos petits-enfants !… L’Esprit caché des Eaux gronde de colère. La famine, la maladie, toutes les calamités dévasteront nos villages, tu verras !

« Comme un chœur de prophètes les autres clamèrent en tremblant des épaules :

« Nous avons peur, Vaz’ha I Nous avons peur![xxiv]

L’administrateur — et c’est ici que se confirme le fait que l’histoire racontée par le chef de poste à un narrataire qui peut être un représentant du gouverneur, ou un journaliste, est en même temps une sorte d’apologie personnelle, un bilan d’activité[xxv] — ne tarde pas à comprendre que la femme aux caïmans est à l’origine de ces résistances (inadmissibles) au progrès. Aussi use-t-il de ses pouvoirs discrétionnaires : il la fait emprisonner, et cette réaction un peu brutale obtient des effets inattendus :

« Immédiatement je fis cueillir la vieille par deux miliciens. Et je mis ma Reine au bloc.

Elle entra en prison avec majesté, outragée des pieds à la tête, mais sans un mot.

« Cependant vingt-quatre heures après, Son Altesse elle-même m’envoya dire qu’elle avait, le jour et la nuit, causé avec l’Esprit Caché des Eaux, qu’elle avait, en le suppliant, réussi à l’apaiser… que les Vaz’has pouvaient désormais installer leur grande machine et que tous les Malgaches me chériraient comme leur père et comme leur mère[xxvi] !…

« Cette conversion[xxvii] – ce coup de queue de la femme-caïman me parurent par trop brusques… Je la relâchai… mais pour la faire guetter de plus près…

« Oh ! j’y perdis ma peine la vieille était devenue, très sincèrement, mon alliée[xxviii].

La femme aux caïmans a su simplement s’adapter à la nouvelle situation coloniale, exactement comme elle avait su s’adapter aux conditions de vie qui lui étaient faites dans la société traditionnelle. Elle offre au colonisateur un contrat : celui de calmer la population en échange d’une exclusivité sur le commerce des peaux de caïmans :

Quand la vieille amphibie, au cours de la nuit qu’elle passa en prison, se souvint qu’un négociant grec de Mahanoro achetait à beaux prix de piastres les peaux de caïmans pour les expédier en Europe, elle eut immédiatement, cette vieille qui a tout de l’idiote, n’est-ce pas ?… elle eut l’idée géniale de se proposer comme rabatteuse. Et le marché fut conclu ! La nuit, elle se glisse dans la bourbe. Subito sa cour de soupirants fait cercle autour d’elle. Galamment elle lance à l’un d’eux sa vieille ceinture virginale… Celui-là nage, ou mieux rampe jusqu’à elle. Elle lui fait lever le museau pour lui caresser le dessous du cou – c’est le défaut de la cuirasse chez ces bêtes… Et le fin chasseur créole[xxix] qui, avec son fusil, se tient tapi entre les roseaux, l’abat comme un canard !…

« C’est ainsi.., tout simplement… que quand elle se vit détrônée, ruinée, sur la paille, cette femme a su d’un coup redevenir une reine.

« Et comment ? En se reconstituant, à 80 ans, des rentes avec la défroque de tout un peuple de maris qu’elle fait zigouiller, un à un… en baissant les yeux[xxx] ».

On notera la persistance, ironique, dans la bouche de l’administrateur, mais significative du point de vue des références coloniales, de la désignation de la femme aux caïmans comme « reine ». Comme si, d’une certaine manière, son adaptation intelligente aux nouvelles conditions historiques faisait pendant à la résistance de Ranavalona III au colonisateur qui ont conduit à — ou dont le prétexte a facilité — l’annexion de Madagascar.

Mais il faut revenir sur le langage tenu par l’administrateur : brutal, sans respect excessif à l’égard des hiérarchies et des valeurs autochtones, il incarne une certaine forme de discours colonial à laquelle ce dernier ne saurait se résumer. Certes, son regard est indispensable, dans la mesure où il démythifie le personnage de la femme aux caïmans, et fait ressortir les ressorts d’une mentalité qu’il juge fruste (c’est pour lui une « idiote »), mais capable aussi de « génie » dès lors qu’elle est incontestablement, de tout le village, dont on a vu les vieillards terrorisés, tous sans exception, par les croyances ancestrales, la seule qui franchisse d’un bond le saut historique auquel est confronté sa communauté.

Le narrataire de l’histoire — le narrateur de la nouvelle —, en revanche, adopte un autre point de vue. On l’a décelé dans la description qu’il a faite au début du texte de la vieille femme des eaux, image fantastique d’un être mi-humain, mi-végétal, indistinct des expansions marécageuses de ses membres difformes. Lorsqu’il découvre l’amoncellement des peaux de caïmans entreposés en attendant leur exportation, il les considère avec la même sorte d’appréhension inquiète, soumis à un envoûtement qui tranche fortement avec l’aplomb réaliste de l’administrateur :

Nous venions de déboucher, à l’air libre, sur la berge clapotante, devant une paillotte qui, élevée sur pilotis, s’avançait jusque dans le marécage. Le grand soleil du soir pailletait son toit de bambou. Et dans une lumière tremblante d’or, d’or vert, y miroitaient des choses étranges qui ressemblaient à des idoles. En m’approchant je vis, des peaux, rien que des peaux de caïmans étalées là pour sécher au soleil. Il y en avait d’immenses, rugueuses et noires comme la lave ; d’autres jaunes, d’un jaune tendre, presque blanc comme de l’ivoire ; plusieurs glauques comme le jade. Cette mosaïque de cuirasses animales, étincelant d’écailles, faisait, devant ce toit lacustre, penser à quelque temple préhistorique dédié au Saurien-Dieu[xxxi].

Sacrifiés sur l’autel du commerce que favorise, que fluidifie l’occupation coloniale, les caïmans, aux yeux du narrateur, sont redevenus — ou sont devenus — des dieux (comme la femme, dans l’autre discours de l’administrateur, et pour d’autres raisons, « a su d’un coup redevenir une reine[xxxii] »). Comme on le constate, le discours du narrateur, par rapport à celui de l’administrateur, produit un effet de compensation. La structure du récit enchâssé fonctionne ici à plein, puisqu’elle contribue à résoudre la tension que nous avons évoquée plus haut.

L’apparition (elle émerge de la mer, elle « sor[t] des lames ») de la jeune fille qui constitue le final de la nouvelle[xxxiii] fonctionne comme un apaisement. Les deux protagonistes, l’administrateur et le narrateur, réagissent ensemble à cette vision (« elle vit que nous riions ») et c’est aux deux hommes qu’elle répond, les rassemblant ainsi dans une communauté de regards. Fille de la mer, elle semble avoir lavé d’un coup, par le prodige de sa beauté et de sa jeunesse, les miasmes délétères d’un passé marécageux. Sa coiffure de Méduse est innocentée : elle incarne un consentement à ceux qui, pour Marius-Ary Leblond, sont devenus les vrais maîtres de l’avenir.

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Dodille, Norbert, “Grandeur et misère des Filles des eaux” dans Les Filles des eaux dans l’océan Indien. Mythes, récits, représentations, Paris, L’Harmattan, 2010, p. 103-10.

–
[i] « Les nouvelles malgaches de Marius-Ary Leblond », dans “Le voyage à Madagascar: de la découverte à l’aventure intellectuelle”, Revue Historique des Mascareignes, Association Historique de l’Océan Indien, 5e année, Saint-André de la Réunion, n°5, 2004 , p. 223-233.

[ii] Leblond, Marius-Ary, « La femme aux caïmans » dans Passé la ligne… Aventures sauvages, Paris, Les Œuvres représentatives, 1932, p. 104-114.

[iii] A l’exception de la première, « Le périple du roi Mandjar » (Passé la ligne …, ibid.., p. 9-33), qui est un conte de Noël.

[iv] « On a reproché à Loti d’avoir fait dans Azyiadé ou Le Roman d’un Spahi des chromos : hélas ! élèves du naturalisme, beaucoup d’entre nous ont eu peut-être trop horreur de la belle illustration où palpite le charme de l’idylle. » (Marius-Ary Leblond, Après l’exotisme de Loti, le roman colonial, Paris, V. Rasmussen, 1926, p. 15-16.) A propos des Leblond, Raphaël Barquissau, leur compatriote, écrit : « Tous ces types pittoresques rassemblés dans une île de 173.000 habitants [La Réunion], ils les ont étudiés, soit collectivement dans La Sarabande, roman de mœurs électorales : soit caractère par caractère, à la manière minutieuse de l’école naturaliste (Barquissau, Raphaël (1888-1961), Le Roman colonial français, Hanoï, G. Taupin, 1926, p. 6.)

[v] Chaise à porteurs.

[vi] J’emprunte cette expression à Philippe Hamon (Le Personnel du roman : le système des personnages dans les Rougon-Macquart d’Emile Zola, “Histoire des idées et critique littéraire”, Genève, Droz, 1983). L’emprunt est justifié par l’esthétique naturaliste évoquée plus haut.

[vii] Sonje ou songe. Plante tropicale, à larges feuilles.

[viii] Bande de terre séparant deux lagunes. Cf. Revue de Madagascar, 5e année, n°9, p. 213 : « En effet, entre Tamatave et Farafangane, à 600 kilomètres plus au Sud, s’étend parallèlement à la côte une série de lagunes séparées seulement par d’étroits seuils de terre appelés pangalanes.” De là l’appellation du fameux « canal de Pangalane ».

[ix] Passé la ligne …, op. cit., p. 106.

[x] Ibid., p. 113-114.

[xi] Le narrateur décrit avec incertitude la nature des eaux qu’il traverse au début de la nouvelle : « une eau accablée, rougeâtre — fleuve ou marécage ? » (ibid.., p. 104).

[xii] Le 28 février 1897, la reine Ranavalona III est destituée, exilée à la Réunion, puis en Algérie. A cette date, l’annexion de Madagascar est définitive.

[xiii] Passé la ligne …, op. cit., p. 106-107.

[xiv] Ibid.., p. 107.

[xv] La Mentalité primitive, de Lucien Lévy-Bruhl, a été publié chez Alcan en 1922.

[xvi] Passé la ligne …, op. cit., respectivement p. 109 et 114

[xvii] Ibid., p. 107.

[xviii] L’action se déroule, on l’a vu, à Nossi-Varika, en pays betsimaraka.

[xix] Passé la ligne …, op. cit., p. 108-109.

[xx] Talisman [note de l’auteur]

[xxi] Porteur [note de l’auteur]

[xxii] Passé la ligne …, op. cit., p. 109-110.

[xxiii] En s’appuyant sur le fameux adage : deux augures ne peuvent se regarder sans rire, le discours des voyageurs et le discours colonial prêtent assez conventionnellement aux sorciers des sociétés primitives une certaine dose de machiavélisme. Ici, la jeune femme semble ne souffrir d’aucune concurrence sur le plan des pratiques magiques.

[xxiv] Passé la ligne …, op. cit., p. 110-111.

[xxv] Il faut souligner cette marque d’intertextualité : la littérature coloniale, au delà des nouvelles et des romans, inclut une quantité de textes parmi lesquels les précieux rapports des administrateurs, dont certains ont été repris sous forme d’ouvrages.

[xxvi] Expression malgache pour exprimer une très grande gratitude. Gallieni fut salué comme le « père et la mère des Malgaches ».

[xxvii] Comme le montre la suite de l’histoire, il s’agit bel et bien d’une « reconversion ».

[xxviii] Passé la ligne …, op. cit., p. 111-112.

[xxix] Le marchand grec trafiquant dans les colonies et le chasseur créole font partie, eux aussi, du « personnel colonial ».

[xxx] Passé la ligne …, op. cit., p. 113.

[xxxi] Ibid., p. 112.

[xxxii] Ibid., p. 113.

[xxxiii] Cité au début de cet article.

Cet objet, il est vrai, est bien séduisant. L’on a beaucoup et récemment écrit, tout autour de et à travers la lettre, et l’on peut écrire encore, ce n’est qu’une question de talent, bien des pages nouvelles, Barbey s’y prête aussi bien qu’un autre (mieux que certains autres), et sa correspondance, comme toute correspondance littéraire, relève de cette singularité abso­lue qui fait qu’on reconnaît une lettre de Barbey comme son visage, et pourtant partage avec d’autres correspondances, parfois plus célèbres, un incontestable air de famille.

À force pourtant de se fasciner à la lettre, et d’en rehausser, de beaux traits de plume, les charmes inépuisables, au moins toujours renouvelés, on en arrive à ne plus pouvoir oublier la lettre. Le pied de la lettre a tant de grâce qu’on ne saura bientôt plus regarder un peu plus haut; c’est bien cela, fétichiser, que de se prendre à un leurre, et la lettre, après tout, est surtout un leurre – sans quoi elle ne ferait pas tant parler d’elle.

On pourrait donc tenter de renoncer à la perversité si nécessaire au critique, d’oublier la lettre pour en parler avec une naïveté reconquise. Ou, autrement dit, de passer à une  autre perversité, de modifier les conditions optiques, de chan­ger d’accommodation. De la lettre miroir aux écritures dans lequel on a trop réfléchi, gratter un peu le tain.

Et qui sait si, à l’occasion, ce geste ne nous permettrait pas d’apercevoir l’Auteur?

lettre, objet

Une édition de la correspondance générale, communément désignée sous forme abrégée « CG» dans les textes de référence, nous offre à la suite, dûment datées et numérotées, une succession de lettres (2). Ces lettres se présentent (je parle ici de la CG de Barbey) uniformément dans le même style et dans le même corps de caractère; elles sont précédées de la mention, en capitales, du destinataire, et suivies, après le nom de l’écrivain et de ses variantes – j’hésite à dire la signature -, d’un appareil de notes dont la première précise les références bibliographiques de publication, et plus rarement, dans le cas de Barbey, les références à l’autographe.

À la lettre, ces lettres ne me disent rien. Ou m’en disent trop, sous le poids des notes. C’est entre ce trop et ce rien que tout se passe – ou ne passe pas.

Premièrement parce que je ne sais pas à quoi ressemblent ces lettres. Je le sais un peu, pour avoir vu quelques lettres autographes de Barbey. Mais ces lettres-ci, dans le texte établi – le plus souvent repris, de seconde main – par les éditeurs, évidemment sont des objets perdus, radicalement parfois, toujours perdus dans le présent de ma lecture (3). Et ce que je regrette, dans cette perspective, ce n’est pas tant l’absence de l’appareil sémiologique à quoi renvoie parfois le texte épistolaire, que la lettre comme objet plein, séparé, d’une certaine façon opaque à toute lecture globalisante du texte de l’auteur. Pas même en somme un objet, mais une chose, pliée et timbrée, distribuée, une fois séparée du tout de l’œuvre avant d’y être réappropriée, une chose que je me soulagerais à dire hors sujet.

Accueillant en elle le froid d’un matin de décembre, les empreintes du préposé, la marque de la concierge et le jour tremblant d’une lampe. Provoquant cette émotion du lecteur, au seul instant où ce lecteur fut unique, et seul et pour toujours à accueillir la lettre comme événement, et la quasi-présence d’un destinateur encore sensible comme elle n’est plus, certes, à la page 152 de la CG, tome VIII.

En somme, la lettre a vécu. CG : ci-gît. D’une certaine façon, le texte de l’édition serait une épitaphe transcrivant mot pour mot la parole que la lettre a fugitivement été. Et rien de plus.

Deuxièmement parce que les pages rassemblent, recueillent la dispersion même. À ce que nous venons de dire, que la lettre s’est séparée, n’est plus, authentiquement, à l’auteur si elle est de l’auteur (légitimement, vous pourriez lui revendre sa lettre autographe), de sorte qu’au contraire de tout autre texte, et sans doute parce qu’elle n’est pas un texte, la lettre ne relève pas de la propriété littéraire (4) – s’ajoute le fait que cette correspondance que me livre le livre est un pur artefact et qu’il n’en a jamais été ainsi (sauf, précisément, pour les lettres à Trebutien qui ont toujours déjà été promises à un recueil de correspondance). D’un jour l’autre, ces pages ont éparpillé – chacune supportant, véhiculant, des préoccupations propres -, répandu, émietté, la vie de leur auteur. Elles ont porté la marque d’un vouloir immédiat (Barbey grand homme tance Bloy et Landry), quelquefois très précisément limité à telle démarche particulière. Ces lettres, en lesquelles on voit des actes discrets, multidirectionnels, nécessairement n’ont pas été écrites pour être reliées à l’axe unique du livre. Elles ont échappé à l’auteur qui parfois a oublié d’en être un, qui effectivement n’a pas écrit au sens où il parle d’écrire. Humbles lettres qui jouent le rôle du valet de chambre pour lequel il n’y a pas de grand homme; et qui, remises bout à bout dans le continuum de la Correspondance, font injure aux Belles Lettres. Il faut alors se poser la question de savoir ce qu’en présence de cette absence à la fois du vécu qui est mort et de la valeur (littéraire) qui n’est pas, je puis, moi, lecteur, retrouver. Dans quels interstices de cette masse textuelle radicalement uniformisée je vais pouvoir m’introduire pour faire éclore une émotion. Quel mode de lecture de la CG?

comme si

Une édition de la CG fonctionne sur le mode du comme si. Si l’édition d’un roman est une entreprise réelle qui se construit à partir d’une élaboration imaginaire, à l’inverse, une édition de CG est une pure fiction qui se construit sur du réel. On fait premièrement comme si toutes ces lettres étaient un texte, le texte, du texte du même auteur, annexables à l’opus, quelles qu’en puissent être par ailleurs les conséquences sur l’architecture éditoriale. Neuf tomes de correspondance contre deux pour l’œuvre romanesque. Mais il y aura mieux : on vient de sortir le seizième volume de la correspondance de Proust, le vingt-deuxième de celle de Sand, etc.. Page pour page, voici l’œuvre de l’auteur atteinte de dystextualité. La correspondance comme cancer post mortem, prolifération posthume du non-texte repoussant (à travers) le texte, sorte d’herbe mauvaise cultivée, quitte à les briser, parmi les dalles de marbre du palais. Folie totalisante non de l’auteur -en général défunt -, mais de l’éditeur (au sens anglais de editor) accumulant les pages, tant et plus il y en a, pour monter sa statue aux pieds donc d’argile. Comme si tout voulait dire, image forcenée d’un auteur qui fait sens chaque fois qu’il fait, quoi qu’il fasse. Lecture coprophage.

Comme si, deuxièmement, justement, il y avait un lecteur. Que ces multiples noms propres, par exemple, qui traversent météoriquement le texte de la CG fussent des personnages, à quoi évidemment ne parviennent sûrement pas à les hausser les notes explicatives -à l’exception de celles, pour le goût de dérision qu’heureusement elles nous laissent, qui déclarent tout uniment qu’on « n’a pas pu identifier». Comme si l’identification, nous informant que Mme X est la cousine de y (voir note 6 de la page 5 du tome VIII), nous disait quoi que ce soit de plus, sinon, par l’esquisse labyrinthique que de telles notes tracent ici çà et là à titre emblématique, l’illisibilité catégorique du texte épistolaire. Par là, et justement leur appareil obligatoire de commentaires explicatifs, les monumentales éditions de CG rejoignent, pour espérons-le s’y perdre et s’y anoblir, les fictions borgésiennes, bibliothèques dédaléennes que régulièrement construisent, pour la stupéfaction des siècles futurs, les obstinés érudits que nous sommes.

du lecteur

La lettre est une chose perdue, définitivement, et le recueil, le livre qui pourtant l’annexe, un artefact. Pas de lecteur possible, donc, hors des visées qu’on ne prendra pas trop de temps à décrire : visée biographique -la lettre comme document, preuve ou trace -, visée herméneutique -la lettre comme indice. La lettre aussi, enfin, comme avant-dire, pour-dire, la lettre en soi, miroir d’encre non tant pour qui la fait, mais pour qui en parle. Lecteur? En attente d’écrire, plutôt, ne lisant pas comme on lit, mais comme on récolte, on traque, on enquête. On décrit. Pas vue, la lettre, ou trop vue.

Il y aurait pourtant à imaginer un lecteur fictif pour ce

livre fictif de la CG. Un lecteur qui pratiquerait par exemple la lecture sauvage, là où rien n’est à lire et pas davantage à dire. On imaginerait alors le rythme particulier, le fonctionnement idiosyncrasique de ce type de lecture qui n’est pas du destinataire de la lettre, ni davantage d’un livre à proprement parler. Ce fameux « tiers lecteur» qu’on suppose abondamment dans la critique de l’épistolaire, ce tiers lecteur introuvable, peut-on essayer de surprendre son regard, en suivre les sauts et les ratés, les discontinuités et les répétitions? Ne faut-il pas imaginer une symptomatique de la lecture épistolaire, mais désintéressée, pour l’amour des lettres, des belles comme des autres? Ce lecteur en espace équivoque, faux lecteur d’un faux livre. Ou lecteur passionné, pris de passion non pour la lettre, mais de ce qu’il parvient à ressusciter en arrière, en deçà du glacis éditorial du recueil de lettres. Lecteur avide de totalité, voulant d’un auteur avoir vraiment tout lu.

De ce lecteur et de sa lecture, citons quelques singularités. D’un mode curieux de la lecture d’une CG. De ce qui arrive au lecteur par excellence curieux.

décontextualisation

Tout l’appareil critique que propose la CG, et qui, à la limite, la justifie, consiste certes à remettre en contexte les lettres par un système de renvois (l’auteur parle ici de ce dont il a parlé ailleurs, voir telle note, telle œuvre), ainsi qu’à contextualiser le hors-texte (références historiques, documentaires, à l’époque, aux lieux, à l’environnement) -à supposer que la lettre soit un texte.

Cependant, et dans le même temps, on peut dire que la CG décontextualise la lettre, et cela non seulement par rapport à la mise en absence de l’objet qu’elle fut, mais encore parce que la lettre de la CG est privée des contextualisations successives par lesquelles elle a pu précédemment – et c’est la plupart du temps le cas, les lettres inédites en CG, en tout cas chez Barbey, sont de l’ordre du rare – parvenir au public. En somme, la lettre primitive, avant d’être rangée à sa place numérotée dans le cimetière de la CG, avait connu une ou des publications qui constituaient autant de mises en contexte : présentation dans un article de journal, publication de lettres choisies, publication sérielle «( lettres à … », « correspondance avec … »), etc.. Dans tous les cas qui précèdent, la publication était finalisée : soit qu’il s’agît d’une découverte par laquelle on éclairait tel événement ou point obscur de la vie de l’auteur, soit qu’on présentât le récit, le roman épistolaire d’une liaison amicale ou amoureuse, soit qu’on mît en livre, qu’on textualisât la lettre par le biais du florilège, du morceau choisi. En effet, si le morceau choisi, dans le cas d’une œuvre littéraire, risque d’avoir pour effet de désémantiser le texte, il a au contraire pour conséquence, dans le cas d’une lettre, de la faire devenir texte, statut qui n’était pas nécessairement le sien auparavant.

De même, la « correspondance avec … » ou les « lettres à … » se justifient d’un point de ralliement autre que la seule identité du destinateur. Leur mise en recueil s’appuie sur la probable collection antérieure de ces lettres, par leur destinataire, par exemple. Le livre n’est alors qu’une forme seconde de sérialisation (on sait que les lettres à Trebutien, par exemple, étaient recopiées et recueillies au fur et à mesure qu’elles étaient reçues, ce qui constitue un cas limite). Par conséquent, la CG est bel et bien un genre, ou un sous-genre, si l’on veut, distinct, assez radicalement, des autres types de recueils de lettres.

Soit la lettre 1878/14 de la CG (5). La première publication de cette lettre est due à Charles Buet, qui, dans le second chapitre du premier ouvrage qui parût sur Barbey, chapitre intitulé « Notes et souvenirs », cite en premier lieu des « mots» de l’auteur, puis quelques dédicaces, et enfin des lettres, parmi lesquelles celle dont nous parlons.

On notera qu’ici la lettre n’est pas considérée en elle-même comme texte, prolongement sans solution de continuité de l’œuvre écrite de l’écrivain, mais qu’elle est bien davantage située du côté du personnage de l’auteur, qu’elle contribue à manifester au même titre que des mots, des anecdotes, des éléments biographiques, etc.. En somme, ce qu’éclaire cette investigation sur la première publication de la lettre, c’est que la CG, alignant ses volumes aux côtés des autres œuvres de l’écrivain, fait incontestablement des lettres un texte, tandis que les mêmes lettres ont pu être prises comme des documents d’une autre nature, relevant du biographique, du hors-texte, justement, et qui révélaient (6) , au même titre que sa démarche, ses vêtements et son mode de vie, le personnage biographique.

La publication de la lettre dans les souvenirs de Buet la sépare donc en quelque sorte moins que ne fait la CG de l’objet que cette lettre a été, objet biographique révélateur d’une image, mis en scène par Buet davantage pour le ton, le trait de caractère que la lettre représente, que pour son contenu même. Ce que dit pourtant ici Barbey est important : c’est qu’il a accompli un acte qui constitue une étape supplémentaire de son éternelle conversion, et par conséquent confirme son engagement. Et si Buet ne relève pas cela, c’est qu’il focalise autrement son optique de la lettre, qu’il veut nous sensibiliser plutôt à un discours épistolaire qu’à un dire autobiographique. La lettre, chez Buet, est largement déchronologisée : elle contribue à construire un portrait plutôt qu’une biographie.

La seconde publication, dans un ouvrage de Victor Féli (Monseigneur Anger-Billards et Barbey d’Aurevilly), ne tient pas compte de la première, puisque la lettre apparaît sous le titre «Correspondance inédite ». Il s’agit ici de consacrer un livre à une amitié entre deux hommes, deux personnages originaux, qui ont échangé des idées et une admiration réciproque. Les lettres, dès lors, témoignent. Elles constituent des preuves, et, mises bout à bout, un récit, celui d’une amitié tardive. Le texte de Victor Féli, qui précède les lettres elles-mêmes, développant la biographie de Monseigneur Anger-Billards, et expliquant la nature de la relation entre les deux hommes, va donner à cette correspondance, de dimension relativement réduite, une parfaite lisibilité. Et l’on n’a pas davantage affaire à un texte de Barbey : c’est une correspondance, un dialogue, où les deux voix comptent, se répondent et alternent.

On est alors plus près de la lettre vivante, dans son état originel d’échange et de signification. D’autant que cette lettre, à la différence des suivantes, n’est pas transcrite, mais reproduite, sous la forme d’un fac-similé. La lettre est à voir, autant qu’à lire, sans discrimination du texte ou de l’objet, le fac-similé n’étant pas ici de l’ordre de l’illustration, ajoutée au texte transcrit par ailleurs, mais se situant dans la suite des pages de la correspondance. Preuve à tout le moins que la lettre n’est pas ici présentée comme un texte (imagine-t-on un roman dont l’une des pages serait présentée sous forme manuscrite, et dépourvue de transcription typographique (7) ?).

La lettre, surmontée de la devise imprimée never more, occupe pleinement la page. Indéniablement, le souci de l’épistolier est, autant et plus que de composer un texte, d’organiser visuellement l’espace du papier. Se donnent à lire et à voir sur la lettre-objet l’empâtement de certains traits, l’exagération de certains jambages, qui mettent en valeur des mots qu’on ne dispose d’aucun moyen typographique de signaler (comment différencier « Dimanche », souligné de deux traits, et « chemin droit », souligné d’un seul trait ? – les conventions typographiques, un trait pour l’italique, deux traits pour les petites capitales et trois pour les grandes capitales ne sont en l’occurrence que d’un faible secours). On comprend toujours mieux, voyant la lettre, ce que la textualisation aveugle. « Lire est entendre et non pas voir» (Lyotard).

univocité

En textualisant la lettre, la CG fait de l’écrivain un être étrangement solitaire, parlant seul, des volumes durant, à des êtres qui ne lui répondent jamais. Le je qui se répète infiniment dans ces lettres est toujours le même, alors pourtant que ces mêmes lettres n’auraient jamais été, sans les autres à qui elles s’adressent. Certains parmi ceux dont on parle, à qui l’on parle, se réduisent à des noms, à des notices dérisoires comparativement à la masse de texte qui, fugitivement, les fait exister. Autant le texte romanesque, ou celui d’essais, comme le Brummell, repose sur un contrat de communication relativement saisissable, qui efface le je ou le fait apparaître selon une stratégie discursive de la meilleure lisibilité possible, autant le pseudo-texte de la CG produit des effets de distorsion radicale qui font disparaître la première et la seconde personne dans leur hypertrophie même. La CG procède à une dérégulation systématique du discours épistolaire : elle ne publie les lettres qu’au prix d’en vider le sens, comme on vide les animaux pour les empailler.

C’est que le geste de l’éditeur de CG est un geste de collectionneur peut-être plus que d’amateur. Il n’aime pas tant les  lettres que la masse qu’elles constituent, classées, répertoriées, totalisées le plus possible, étiquetées enfin. Le collectionneur obéit au principe de la série, se plie à la logique d’une mise en facteur commun d’objets hétéroclites, veut obsessionnellement relier au seul fil de son vouloir totalitaire des entités dispersées. Il veut mettre dans un seul pluriel plusieurs singuliers (8). Ainsi le je qui écrit les lettres est-il le principe unique de justification du recueil de CG. De là une sorte de tension à laquelle ce je se trouve soumis, qui le déréalise. À lire à la suite toutes ces lettres d’un seul où cependant il est incontestable que plusieurs parlent – comment croire que le je qui s’adresse à Trebutien est le même qui réclame auprès de son notaire -, on croit voir se perdre dans le fil étroit et fragile qui coud le recueil le riche et multiple personnage auquel on souhaitait atteindre.

Le désir de totalité ne trouve à se satisfaire que de manques juxtaposés. La cohérence de principe qui fonde la CG est précisément ce qui fait se dissoudre l’identité de l’écrivain.

répétition

On se demandera si la CG, dans ces conditions, est susceptible de produire une image de l’écrivain. Optiquement, c’est inconcevable. Ces lettres qui se succèdent, chronologiquement, ne font pas même, on aurait pourtant voulu y croire, une chronophotographie. L’intérêt documentaire qu’elles présentent, leur authenticité, ces pièces versées au dossier d’une vie, donnent de l’auteur une vision encore moins figurative que le Nu descendant un escalier de Duchamp. Chaque correspondant entraînant une position d’écriture différente, l’écrivain bouge, non seulement dans le temps, mais sur lui-même. La lecture ne peut être cursive, linéaire, parce qu’il faut à chaque lettre réajuster sa lecture, se replacer dans une nouvelle destination dont on connaît mal la nature.

Sans parler des trous, de ces périodes sans lettres au-dessus desquelles il faut vertigineusement passer, tandis que d’autres époques sont massivement fournies. Cela sans qu’on sache toujours si l’auteur n’écrivait pas, ou si les lettres ne se sont pas retrouvées. De là des manques injustifiables et injustifiés, arbitraires, des lettres annoncées et qui ne viennent pas, des lettres rappelées et qu’on n’a pas lues. Lacunes qu’aucune suture, et parfois pas même de l’appareil commentatif, ne vient atténuer. Non pas l’ellipse romanesque, ou le point noir stratégiquement installé dans un récit, mais, plus irritant, la page arrachée qu’on vous oblige à reconstituer à tâtons.

Effets de rythme étranges, que ceux de la CG. Si vous n’êtes pas très attentif aux dates, vous passez d’un coup d’un froid hivernal à un été torride. Vous avez perdu le fil, notre homme n’a plus du tout les mêmes préoccupations. Et puis, voici qu’un même fait s’énonce à plusieurs reprises, l’auteur ayant plusieurs destinataires pour dire qu’il a attrapé un rhume ou fait une chute. Dès lors, l’événement se double ou se triple. Un peu à la manière de ces romans qui font raconter le même événement par plusieurs témoins. Narrativement, la CG, qui procède par succession de vides et de trop pleins: de manques et de redondances, d’ellipses et d’anaphores, si c’est un texte, est un texte aléatoire. Ce qui peut être une forme de son charme, à condition que le lecteur s’y pervertisse. Goûte l’artifice radical, non programmé, involontaire, sans sujet à proprement parler et sans auteur, puisque ce n’est pas l’éditeur de la CG qui a décidé du rythme épistolaire de l’écrivain, puisque ce n’est pas davantage l’écrivain qui est responsable de la perte de ses lettres ou de leur destruction.

Et l’écrivain écrit. S’il vit sa chute, sa grippe ou son renvoi du Paris-Journal, il emploie aussi des mots, des formules, des métaphores pour dire ce qu’il vit, et pour le dire à plusieurs.

La répétition n’est pas seulement de l’ordre du référent elle est aussi de l’ordre du discours. Barbey va parler de sa « ville des spectres» (Valognes) à tous ses correspondants. La formule lui convient en somme si bien qu’il l’utilise en direction de plusieurs destinataires et dans un contexte à peu près similaire. Il peut aussi s’agir de plus que d’une formule – d’une phrase ou d’un paragraphe. À Élisabeth Bouillet et à Mme de Bouglon, il arrive que Barbey écrive à peu près la même lettre le même jour (1880/1 et 2). Suivant un plan identique, parlant des mêmes choses avec des mots semblables. Non pas, entendons-nous bien, qu’une lettre unique soit envoyée à deux correspondants, ce qui serait un autre phénomène, à effet bien différent. Mais Barbey écrit deux variantes, légèrement réajustées pour chaque destinataire, d’une lettre qui pourrait aussi bien se reproduire une troisième fois. Qui pourra jamais nous dire laquelle des deux lettres fut la première, laquelle fut un essai, un brouillon, à moins que ce ne fût l’originale?

Nouvel écart, donc, de la CG avec tout autre genre. Cette sorte d’impudeur textuelle, ce délit de reprise – qui n’est pas justement de l’ordre de la variante, dont s’affriole la critique génétique, pas davantage de la répétition esthétique du nouveau roman -, donne une nouvelle jouissance qui ne provient pas exactement du texte, ou plutôt qui fait lire une sorte de texte bougé, dont les versions successives ne se remplacent pas et ne se complètent pas davantage. Plus que nulle part ailleurs peut-être se donne à voir ici une écriture au plus près de la main vivante. Mieux que ces interviews transcrits et rapportés où aussi l’écrivain répète et réajuste ses déclarations, le voisinage des lettres jumelles inscrit l’authenticité d’une parole.

Le lecteur de CG n’est pas un lecteur de biographie, ni d’autobiographie. Il n’a pas affaire à un récit, avec un héros homo-hétéro-ou auto- (comme dirait Genette) diégétique. Parce qu’il n’y aurait de diégèse que supposée. De même qu’il n’y a pas vraiment de lecteur, privé qu’il serait de cette fluidité, de cet accompagnement nécessaire qui prédispose, organise la lecture; formé d’une successivité de lecteurs, sans cesse dérangé dans ses positions de faux destinataire. Nous ne nous intéressons cependant pas au chercheur, accumulant des documents et y prélevant les éléments constitutifs de sa thèse, mais bien à l’improbable consommateur désintéressé de la CG, cette totalité, rangée selon un ordre chronologique et soumise au geste préalable du recueil.

Le lecteur de CG, confronté à des taches aveugles, à des zones de non savoir, que ne peuvent que très imparfaitement combler les notes, soit parce qu’il y a effectivement des résistances du texte (« Nous n’avons pu identifier cette allusion »), soit parce qu’il faut malgré tout préserver, ne serait-ce que quantitativement, la primauté de la lettre sur le discours d’escorte, sent toujours que lui échappe un rendu biographique suffisant pour qu’il puisse prétendre à une connaissance littéraire. Dans la CG, le hors-texte est un massif qui surplombe hautement les lettres et y projette une ombre parfois tellement opaque qu’on n’y distingue plus rien. Ou, autre image, le hors-texte travaille tant la lettre que celle-ci, comme veinée ou fissurée, avec ses fils brisés, ne peut pas vraiment se constituer en texte. Il n’y a texte que là où le hors-texte n’impose pas son inintelligibilité.

Mais du même coup, c’est toute la figure de l’auteur, biographique ou autobiographique, qui se dérobe comme leurre. La fiction du personnage biographique ne se forme pas, n’est pas préformée, toute à construire, comme dans un jeu dont on livrerait les pièces bien rangées dans une boîte, mais sans livrer le mode d’emploi – d’autant qu’il peut y en avoir plusieurs et que les morceaux ne s’ajusteront jamais. Notre lecteur sera d’autant moins lecteur qu’il est sans texte, mais le sera aussi d’autant plus qu’il est libre de s’en constituer des simulacres à sa guise.

L’auteur, dans la CG, ne répond pas présent comme personnage, et sa présence cependant s’affirme et s’efface tour à tour. On a ici de la trace, plus que de la représentation. Au point que le lecteur arraché à ses disciplines coutumières repèrera au passage les autoportraits avec méfiance. Son optique désajustée y verra la fabrique avant l’image. L’auteur ne la lui fera plus parce qu’il s’est défait.

Ce dont se convainc le lecteur de CG, c’est bien entendu que l’homme qui écrit les lettres est et n’est pas celui qui écrit les œuvres. Incontestablement, la lettre relève de l’écriture et cependant n’est pas un texte (exceptons encore les lettres à Trebutien). Du coup, la jouissance du lecteur de CG provient de quelque chose d’analogue à ce que Barthes appelait le punctum dans la photographie. Ce surgissement – à travers même la décoloration qu’impose l’enregistrement de la correspondance, la mise en absence de la chose épistolaire, la concaténation de lettres divergentes, le nivèlement des valeurs scripturales -, ces émergences ponctuelles, à travers tout cela qui constitue le genre de la CG, de moments de vie miraculeusement réanimés. Cela même qui fait que l’édition de la CG s’apparente à l’entreprise funéraire (la mise en caveau de la totalité ramassée, des disjecta membra, des restes, restes du texte, restes de l’homme), cela même produit du vivant parce que ces lettres décadrées, décontextualisées, autorisent tous les parcours, délivrent des perspectives, mettent en relief, par une sorte de lumière rasante, un discours décentré où l’événement, l’émotion, pèsent soudain leur poids. Par delà, et grâce à l’illisibilité de la CG, je perçois de plein fouet l’éclair d’une douleur, la profonde bonté d’un geste, le regret d’un détachement. Punctum, parce que cela ne fait jamais récit, n’a pas de suite ni de commencement. C’est le coin d’une phrase. La CG, au contraire du texte glacé, pelliculé, de la biographie ou de l’autobiographie, a de ces passages mous, où, par quelque chose d’autre et peut-être de plus que la lecture, se produit l’événement d’une rencontre.

Notes

1. Voir en particulier, et pour ne citer que les ouvrages ou les recueils d’articles : Écrire, publier, lire les correspondances. Problématique et économie d’un “genre littéraire”, Actes du Colloque organisé par le département de psychologie de l’Université de Nantes, sept. 1982 (Presses de l’Université de Nantes, 1983); Alain BUISINE, Proust et ses lettres (Presses Universitaires de Lille, 1983); « Lettres d’écrivains », Revue des sciences humaines, n°195, 1984-3; Les Correspondances inédites par André Françon et Claude Goyard (Paris, Economica, 1984. 387 p.); Jean-Louis Cornille, L’Amour des lettres ou le contrat déchiré (Mannheim, 1985); Des mots et des images pour correspondre. Problématique et économie d’un genre littéraire, Actes du colloque” Les correspondances”, septembre 1984, Université de Nantes (Université de Nantes, 1986); Norbert Dodille, Le Texte autobiographique de Barbey d’Aurevilly. Correspondance et journaux intimes (Genève, Droz, « Histoire des idées et critique littéraire », 252, 1987).

2. Je tiens à inscrire ici ma reconnaissance à l’égard des éditeurs de la Correspondance générale de Barbey d’Aurevilly, et généralement à l’égard de tous les éditeurs de CG. Rien de ce qui va suivre ne doit être interprété comme une critique, au mauvais sens du terme, de leurs travaux, ou comme une contestation de l’intérêt indéniable que ceux-ci présentent.

3. Faudrait-il rêver des éditeurs de CG pris de la folie de Henry Legrand, « un maniaque obsessionnel qui pousse le souci de l’exactitude jusqu’à décrire le papier, l’écriture, le cachet, le timbre et les circonstances dans lesquelles il a exécuté le double de chaque document» (Henry LEGRAND, Adèle, Adèle, Adèle, textes recueillis, transcrits et présentés par J.-P. et P.-U. DUMONT [Paris, Bourgois, 1979], p. 28)?

4. Voir sur ce point : Marie Angèle Perot-Morel, « Droit d’auteur et lettres missives », in Les Correspondances inédites (op. cit.).

5. « Paris, 5 mai 1878. Mon très cher abbé, La vie, ce char à quatre roues qui m’emporte, ne me permet pas d’écrire. Mais pourtant je vous dois ceci, à vous qui aimez mon âme encore plus que mon esprit. Dimanche, j’ai eu le bonheur de communier. Je suis entré dans le chemin droit . J’ai senti vos prières sur mon âme. Que Dieu vous rende le bien que vous m’avez fait. Je suis sûr qu’au regard de Dieu vous m’avez fait du bien. Votre reconnaissant ami Jules Barbey d’Aurevilly Vous recevrez demain un article. »

6. « Au surplus, il écrivait peu, sinon de courts billets pressés où toujours se RÉVÈLE son esprit sans cesse en éveil. C’est d’une plume alerte qu’il donne des nouvelles à ses amis» (C. Buet, Jules Barbey d’Aurevilly – impressions et souvenirs [Paris, Savine, 1981], p.45). « Nous aurons l’occasion de publier, dans ce livre, d’autres lettres d’un ton bien différent, mais ces menus billets ne sont-ils pas aussi des documents où se RÉVÈLE le caractère complexe de l’homme?» (p.48).

7. On trouvera toujours des cas particuliers, par exemple les Soixante jours en prison, de Sacha Guitry, dont la première édition est une reproduction directe du manuscrit. Mais c’est alors l’ensemble du livre qui se présente de cette manière.

8. Barbey envoyait à Mme de Bouglon les lettres aux signatures de prestige qu’il recevait, comme par ailleurs il donnait à Léon Bloy les exemplaires d’éditeur dont il bénéficiait en tant que journaliste. Ses propres écrits, c’était à Trebutien de les conserver, puis d’autres ont joué ce rôle. Barbey ne gardait rien. C’est bien là la position de l’auteur de lettres de CG, qui répand sa correspondance; aux autres d’en faire le recueil.

Norbert Dodille, “La C.G”, in Revue des Lettres Modernes, série Barbey d’Aurevilly n° 14, 1990, p. 9-24

Joutard s’appuie essentiellement sur un passage de roman. Si Barbey y fait la trouvaille de l’expression d’« histoire orale », et décrit les grands principes de cette dernière (3), il met aussi en scène un personnage, le personnage de narrateur que l’on trouve dans l’Ensorcelée, et qu’on retrouvera dans le Chevalier des Touches. La méthode de ce personnage est sans doute plus proche de l’histoire orale proprement dite que le travail du romancier Barbey.

Nous nous proposons d’étudier l’écriture du Chevalier des Touches sous l’éclairage de l’ouvrage de Philippe Joutard consacré à la Légende des Camisards (4). Parce qu’il s’agit là aussi d’histoire orale, et d’un livre, le premier du genre, qui s’interroge sur le traitement des données de l’histoire, à la fois par la tradition orale et par l’écriture romanesque. Nous ne pouvions mieux rencontrer. Parce qu’il s’agit enfin d’un livre qui traite d’une histoire dont les points communs avec la chouannerie sont nombreux.

1. LES CHOUANS ET LES CAMISARDS

Dans Ces voix qui nous viennent du passé, Joutard souligne le parallélisme entre les deux guerres: «La Vendée n’est pas sans rappeler la Cévenne camisarde, tant au niveau du type de guerre que du problème historiographique posé par l’inégalité des sources» (p. 41). A la lecture de la Légende des Camisards, on s’aperçoit que ce parallélisme est très ancien, et qu’il est établi dans des discours très différents. Ainsi, l’abbé Grégoire le souligne dès 1810 (p. 169), dans son Histoire des sectes religieuses. On le trouve inscrit dans les romans qui portent sur la guerre des Camisards, par exemple dans le roman de Napoléon Peyrat: Les Pasteurs du désert (1842) (p. 195). Joutard constate par ailleurs que le roman de Fanny Reybaud, La Protestante, a été imprimé et donc lu par Balzac, en 1828, c’est-à-dire à l’époque de l’écriture du Dernier Chouan (p. 177).

Il est aisé de résumer les traits communs aux deux guerres, dont on pourrait dégager les schémas narratifs analogues: lutte d’une région contre le pouvoir central, c’est-à-dire d’une armée populaire, qui s’organise spontanément contre l’armée institutionnelle; motivations religieuses, et plus spécialement religions persécutées qui amènent des comparaisons avec les premiers chrétiens (cf. Voltaire, p. 113); héroïsme du peuple et des chefs qui s’imposent dans la lutte par opposition aux chefs militaires nommés par le gouvernement (p. 29); adéquation du caractère constitutif d’une identité régionale à la lutte contre le pouvoir central (entêtement et ruse tant des Cévenols que des Vendéens ou des Normands); particularités géographiques locales constituées en adjuvants naturels des combattants chouans ou camisards (montagnes, relief vendéen et normand); liens avec l’étranger (refuge et émigrés de l’étranger) contre le pouvoir français, etc. Tous ces traits, comme on verra, fonctionneront de manière parallèle dans la constitution de la tradition orale, aussi bien que dans la mise en œuvre de la représentation romanesque des deux guerres.

Quant aux différences entre les deux guerres, elles sont généralement présentées sur le fond de ces ressemblances et constituées en opposition. Pour Peyrat, par exemple, l’opposition s’inscrit dans les registres religieux, social et politique: «L’une était protestante, l’autre était catholique, l’une populaire, l’autre aristocratique; l’une faite au nom de Dieu, l’autre au nom du Roi» (p. 195). C’est dans la mesure où elles se ressemblent que les deux guerres s’opposent. Et l’attitude des historiens et des romanciers, tant libéraux que protestants ou catholiques, se définit souvent par rapport à ces trois oppositions. Pour l’abbé Grégoire, dont le jacobinisme s’est fait connaître à propos de sa tentative d’extinction des patois (5), l’appel à l’étranger est plus particulièrement inadmissible lorsque le pouvoir central est républicain: «Mais les violences d’un roi persécuteur ne légitimaient pas leurs efforts pour ameuter les puissances protestantes contre la France et pour susciter dans son sein une guerre civile, quoique leurs prétextes fussent plus tolérables que ceux des émigrés de la Révolution» (p. 169). D’autres voient dans la guerre des Camisards une préfiguration de la Révolution française, celle-là même contre laquelle vont lutter les Chouans, de sorte que les comparaisons et les oppositions entre les deux guerres se renforcent d’un rapport métonymique. Burke, Mallet du Pan, Mme de Staël, Mignet (p. 165), et bien sûr Michelet (p. 206), découvrent dans la lutte des Camisards une sorte de révolution avortée ou prémonitoire. Il en est de même chez certains romanciers (p. 175). Cette réduction idéologique fonctionne donc aussi bien dans le schéma romanesque que dans la réflexion historique.

Ce parallélisme et les oppositions qui en procèdent nous intéressent parce qu’ils vont largement éclairer les rapports entre la légende et l’histoire, entre la tradition orale et le roman, tels qu’ils se présentent dans les deux cas. Prenons tout de même la précaution de dire qu’il ne s’agit pas de partir d’une réalité, d’un référent ou d’un hors-texte commun ou semblable, pour en déduire des ressemblances d’ordre poétique (pour le roman). Comme on va le voir, les réalités dont il est question sont toujours déjà l’objet d’un travail de recomposition et de construction, et c’est à ce niveau que se situent les véritables parallélismes.

2. HISTOIRE ET FAMILLE

On est frappé par la communauté des mises en scènes de la transmission orale dans les romans qui portent sur les deux thèmes. A la dédicace de Barbey, et à la narration du Chevalier des Touches, qui nous montrent le petit-fils écoutant le récit des grands-parents (6), répondent les romans des Camisards, et particulièrement le paratexte qui les entoure. Ainsi du discours d’André Chamson, romancier, auteur de la Superbe, 1967: « Cette Histoire n’est pas pour nous l’Histoire qui dort dans les livres. C’est un souvenir de famille qui se passe de bouche en bouche. Il a suffi qu’elle se transmette trois fois, du grand-père au petit-fils, pour rester présente en nos cœurs. Quand j’étais enfant et que je ne connaissais rien d’autre que ces montagnes, j’ai vécu dans la familiarité de ces héros» (p. 280). Joutard souligne la réalité du fait, qu’il corrobore par une constatation d’ordre sociologique, en citant l’historien Marc Bloch: «Dans les sociétés rurales, il arrive assez fréquemment que, pendant la journée, alors que père et mère sont occupés aux champs, ou aux mille travaux de la maison, les jeunes restent confiés à la garde des vieux, et c’est de ceux-ci, autant et même plus que de leurs parents directs, qu’ils reçoivent le legs des coutumes et des traditions de toutes sortes» (p. 329).

Cette analyse, pour vraie qu’elle puisse être, n’empêche pas que le phénomène de la transmission orale, des grands-parents aux petits-enfants, ne soit un thème littéraire, un stéréotype qui est de l’ordre de la représentation de la tradition orale. Ce stéréotype, on le trouve aussi bien chez Walter Scott, chez les historiens comme Michelet, chez les romanciers folkloristes comme George Sand et, bien sûr, chez Barbey. On le rencontre également dans le domaine pictural, et Barbey cite, dans une lettre à Madame de Bouglon (3 janvier 1877), un tableau de Le Blant intitulé: Un vieux Chouan racontant la guerre qu’il a faite à son petit-fils.

Ajoutons enfin que la transmission orale est susceptible de traitements romanesques et para-romanesques les plus divers. Il est clair, par exemple, que chez Barbey le thème de l’effacement du savoir historique, de la perte de la mémoire des événements, subit un effet de dramatisation lié à la courte distance temporelle qui le sépare des événements. Joutard enquête dans les années 1960 sur une guerre qui date du tout début du XVIIIe siècle; Barbey, au milieu du XIXe siècle, est obsédé par la crainte que se perde le souvenir d’une chouannerie qui n’est pas vieille d’un demi-siècle. Ce qui compte, ce n’est pas ici la réalité de la durée historique (la crainte de l’oubli est par exemple formulée par un informateur, p. 329: «Ma grand-mère me disait toujours ça: ne l’oubliez pas »), mais bien la mise en scène de la disparition possible d’un savoir, de l’aliénation d’un patrimoine régional par le discours de l’histoire écrite et centralisée. La tradition orale n’est pas seulement la source littéraire du roman, elle en constitue une donnée, un élément narratif, elle s’inscrit directement dans la poétique du roman (on a pu le constater à la lecture du Chevalier des Touches, voir note 1, mais on le constaterait aussi bien dans le texte de la Correspondance (7), où Barbey raconte ses recherches angoissées de sauveur de l’histoire). Or, cette mise en scène figure également dans le livre de Joutard: «Une partie de ce que j’ai recueilli au début de l’enquête, je ne pourrais plus maintenant la retrouver» (p. 339).

Quant à l’enracinement familial, il constitue une donnée fondamentale du Chevalier des Touches: non seulement parce que l’un des Douze fut, comme l’annonce la dédicace, un compagnon du père, mais parce que les personnages principaux du roman et certains personnages secondaires appartiennent à la famille de Barbey, ou à des relations proches de ses parents. Les personnages romanesques figurent sous les mêmes noms, ou sous des noms voisins, dans le texte autobiographique de la correspondance, dans des mises en scène de l’enfance du romancier qui se représente sur leurs genoux. Jusqu’à Aimée de Spens, dont le nom est emprunté à la famille de la fiancée de Barbey – la belle-famille, en somme -, le roman historique est une transposition systématique du roman familial (8). La famille semble également prépondérante chez les informateurs de Joutard qui note que les anecdotes racontées se situent dans une région limitée et intéressent de préférence la lignée (p. 303). Il y a là un leitmotiv propre à leur discours: «On l’a sucé [le récit des combats des Camisards] comme le lait de la mère»; «Nous cherchons à savoir la vie de nos ancêtres qui se sont fait tuer pour notre foi; [ ... ] nous avons de leur sang» (p. 329). L’identité régionale s’ancre dans une identité d’ordre familial, généalogique. Retrouver ce passé quasi légendaire, c’est donc une manière de se bâtir un roman des origines, et chez les Cévenols campagnards comme chez Barbey, le roman familial prend la forme d’un roman historique.

Or, on retrouve ce souci de la filiation et des origines chez les écrivains populaires, dont la littérature édifiante prend à partie le lecteur régional: « Chers lecteurs [ ... ] puissions-nous ne pas perdre de vue que si leur sang, ce sang qu’ils ont si courageusement répandu, coule dans nos veines, la foi chrétienne et protestante qu’ils ont si noblement confessée doit vivre à jamais dans notre cœur, vos pères, où sont-ils, etc. » (p. 219). Ce thème, là encore, est indissociable d’une mise en fiction de l’histoire, mise en fiction dont les motivations paraissent se retrouver à la fois chez l’écrivain, sur la scène de l’écriture (Barbey fait intervenir sa famille dans le roman) et chez les informateurs dont la pratique est exclusivement orale. De là un nouveau questionnement, que nous n’allons cesser de retrouver, sur les rapports de l’écriture et de la tradition orale. Disons que l’inscription du personnage autobiographique de Barbey dans le roman s’effectue non pas directement, mais bien à travers la mise en forme préalable du sujet normand dans les lettres et le journal intime. De là peut-être la tardive réalisation du roman qui paraît écrit, non pas tant à partir des événements historiques (erreur de lecture courante chez les critiques qui comparent la réalité des faits à leur « transposition romanesque »), mais bien à partir du personnage de Normand, héritier de la chouannerie, récepteur de la tradition orale, en somme le personnage transposé, cette fois, du paysan cévenol (ici de l’aristocrate normand), personnage que nous donne à lire le texte autobiographique.

3. NARRATOLOGIE DE L’HISTOIRE ORALE ET DU ROMAN

On pourrait avancer (transposer) ce terme de narratologie pour indiquer la manière dont le romancier articule dans l’écriture romanesque des éléments que l’histoire orale semblait déjà privilégier.

Ainsi de la «réinterprétation toponymique» dont parle Joutard (p. 299) : le paysage cévenol est investi par l’histoire et de nombreuses anecdotes ayant trait aux guerres des Camisards sont liées à des noms de lieu dont elles fournissent l’étymologie. Ces noms de lieux sont parfois antérieurs aux événements: mais la mémoire collective superpose l’histoire et la toponymie, de telle sorte que l’on attribue aux événements l’origine des noms auxquels est ainsi attribuée une nouvelle signification. Ce phénomène est sans doute lié à l’historicisation de l’espace caractéristique des récits des informateurs qui « prouvent» la vérité de l’événement en montrant ou en citant le lieu où il s’est déroulé: « La mémoire collective, écrit Joutard, s’enracine dans un lieu avant de se situer dans la temporalité» (p. 303). Les restrictions à la lignée s’accompagnent de restrictions spatiales: ce dont parlent les informateurs, c’est des lieux, comme des personnes, dont ils sont proches. Autant dire que le lieu et son nom fonctionnent dans la tradition orale comme des éléments susceptibles d’ancrer les récits, voire de les amorcer. L’explication étymologique est une motivation du récit tout à fait analogue à la motivation romanesque décrite par Gérard Genette (Figures II, pp. 71-99). Le récit existe parce qu’il y a un toponyme dont il faut rendre compte, la narration fonctionne comme sémiotique onomastique.

Dans le Chevalier des Touches, Barbey a repris cette visée du récit en l’intégrant à la poétique romanesque: c’est-à-dire en généralisant le procédé, en faisant des récits de la chouannerie le principe d’explication non seulement de toponymes, d’ailleurs au sens large, comme le Moulin rouge, mais plus généralement de locutions (le mot de Couyart, cité en note 1) de surnoms, etc. Mais l’écriture romanesque va fonctionner, là encore, au « second degré », comme représentation de la tradition orale dans la mesure où l’histoire locale est présentée non seulement comme le développement narratif de toponymes, mais encore comme un opérateur de création et de transformation onomastique. Sans vouloir nous avancer dans une généralité qui pourrait sembler hâtive, remarquons pourtant que si la tradition orale s’organise sur l’oubli des étymologies, auxquelles sont substituées des justifications liées aux guerres, le roman, lui, valorise les événements historiques en leur attribuant un pouvoir onomathurgique. L’écriture romanesque focalise sur le nom propre.

A travers les toponymes, aussi bien qu’à travers le rétrécissement de la tradition orale à l’immédiat voisinage, ou à la lignée, se pose la question du rapport de l’histoire générale des Camisards, ou de la chouannerie aux récits des informateurs. Sur ce point, Joutard semble indiquer assez clairement, ne serait-ce qu’à travers le vocabulaire employé (anecdote, épisode), que les informateurs ne fournissent que des témoignages partiels, limités, et non pas des vues d’ensemble, telles que pourrait les proposer un historien. Reste que Joutard découvre des liens entre des anecdotes, de possibles systèmes de renvoi: « Tout se passe donc comme si actuellement nous ne pouvions recueillir que des bribes d’un discours beaucoup plus abondant et plus cohérent» (p. 339). Ce récit global, dont les récits partiels des informateurs ne constitueraient que les miettes, n’est-ce pas là un fantasme d’historien? L’ensemble du livre de Joutard tend plutôt à prouver que l’histoire est toujours déjà fragmentée, que chaque récit possède sa logique narrative propre (par exemple l’explication étymologique, où, comme on peut imaginer, des interférences avec l’histoire familiale ont pu remodeler certains récits historiques) et que, du même coup, il ne semble pas probable que ces différents récits puissent jamais s’articuler. Reste que la cohérence dont parle Joutard serait plutôt d’un ordre plus profond que la surface du récit historique.

Ici encore, le choix de Barbey paraît très conforme à la tradition orale. Là où d’autres romanciers ont choisi d’envisager l’histoire de manière globale (comme le montre Joutard, le débat sur les héros de roman, Cavalier, chez Sue, par exemple, ou Roland, chez Napoléon Peyrat, est un débat central sur la guerre des Camisards, p. 197; quant à Balzac il raconte l’histoire du chef de la chouannerie), Barbey privilégie un épisode tout à fait secondaire de l’histoire de la chouannerie, met en scène un personnage de second plan, dont l’arrestation, comme la libération, ne constituent pas un événement vraiment décisif. L’héroïsme du chevalier n’est pas simplement celui d’un chef (qu’il n’est pas), mais, de manière plus complexe, un héroïsme reposant sur la valeur

propre du personnage. Barbey, en somme, choisit un programme narratif corrélé à sa lignée. Par ailleurs, les personnages sont moins construits à partir de leurs biographies (M. Jacques, à la biographie obscure, est sur ce point emblématique) que d’anecdotes, micro-récits destinés à signifier des traits de caractère, ou à évaluer les personnages, et véhiculés par transmission orale.

Autre problème lié à la narratologie de l’histoire des Camisards: l’usage de la langue. Joutard observe que la tradition orale concernant ces guerres est généralement française, que l’usage du patois reste limité à des termes émaillant le discours ou à des toponymes. L’explication de Joutard, qui avance que la « dimension religieuse de cette histoire» peut justifier l’emploi du français, me paraît quelque peu rapide. Quoi qu’il en soit, on a pu constater que l’usage du patois est davantage une protestation théorique propre au texte autobiographique (voir aussi la note de Barbey reproduite en fin de volume) qu’une pratique romanesque. Les narrateurs s’expriment en français, et le patois reste limité à des expressions (d’ailleurs usitées dans des dialogues, cf. p. 113) et à des noms de lieu. Le patois semble être chez Barbey réservé à la communication immédiate, à l’échange verbal inscrit dans le présent et non à la reconstitution rétrospective de l’histoire. Problème de genre, sans doute (le patois n’appartient pas à la littérature) qui pourrait rencontrer une pratique spontanée des informateurs cités par Joutard: dans une situation de diglossie, le français serait consacré à la relation d’événements – que d’une certaine manière il consacre.

Cela nous amène directement au problème du narrateur: Joutard lie la préservation du patrimoine historique au savoir-dire des conteurs chargés de la transmission: « Sans ce type de conteur qui a du plaisir à raconter et un talent pour le faire, le souvenir du passé se conserve plus difficilement, à moins qu’il ne soit mémorisé par la complainte » (p. 337). Il n’y a donc pas de relation d’extériorité entre un « contenu» historique transmis de génération en génération et la qualité du dire, la poéticité des narrations. La poétique du récit est toujours déjà nécessaire à la transmission, la formalisation est un facteur de fixation, une activité inscrite comme condition d’exercice de la mémoire collective. Autant dire que le romancier n’est pas, encore une fois, un enjoliveur de récit, un acteur marginal ou secondaire de l’histoire orale. La pratique romanesque s’inscrit dans une pratique du conte, plus ou moins réservée à des spécialistes de la narration. Et, là aussi, la mise en scène du récit chez Barbey, qui souligne la compétence du narrateur (par opposition aux mauvais narrateurs que sont les sœurs Touffedelys, et aux interruptions incongrues des auditeurs), relève d’une poétique de la poétique, donnant à lire non seulement l’histoire elle-même, mais le processus de sa formalisation, intégrant à l’horizon d’attente du lecteur l’histoire du dire.

4. HISTOIRE, LEGENDE, ROMAN

En tant que la guerre des Camisards appartient à la culture des Cévenols, que les récits en sont «transmis» (c’est aussi manipulés, voire constitués) par une tradition orale que caractérisent, comme le dit Joutard lui-même, sa richesse et le savoir-dire des conteurs, il est inévitable que l’histoire orale entre en concurrence (mot provisoire et commode) avec la légende. On ne peut contourner le couple histoire vs légende, dont le rapport à la vérité conforte le discours des tenants de l’histoire écrite.

L’histoire orale rencontre la légende de plusieurs manières.

D’une part, en tant que les sources sont transmises par une tradition orale et souvent incontrôlable (la répétition, la fréquence d’un récit ne sauraient en aucun cas constituer une épreuve de véridiction), la question se pose de la vérité, de la réalité des faits racontés. L’histoire orale peut être renvoyée par ses détracteurs à l’équation histoire vs légende = vérité vs mensonge, comme elle l’est implicitement dans la définition de la légende par Littré (9). Dès lors, sortir de l’équation, comme le fait Joutard, c’est du même coup opérer sur le concept d’Histoire, lui faire subir une mutation épistémologique qui correspond bel et bien à la définition d’une «nouvelle histoire ». Le titre même de l’ouvrage de Joutard (La Légende des Camisards) signifie que la légende n’est plus considérée comme l’autre de l’Histoire (conception de Littré et des historiens positivistes), mais bien comme une donnée historique parmi d’autres.

D’autre part, et si l’on considère la légende, ou plutôt les légendes, comme un matériau de la tradition, un ensemble de données du corpus d’archives orales, qui appartient au patrimoine culturel d’une région, une forme constitutive de la mémoire collective, au même titre que les événements dits historiques, on pourra parler d’une forme de concurrence entre histoire et légende dont on évaluera les rapports. Dans une telle perspective, les termes d’histoire et de légende peuvent figurer comme des notions extérieures l’une à l’autre, et qui entretiennent des rapports d’exclusion réciproque.

Ainsi, on trouvera chez Joutard des exemples de territorialisation de la légende et de l’histoire, l’une excluant ou se substituant à l’autre: «Tout se passe comme si une caverne chargée de signification pour une communauté devenait grotte des Camisards; ailleurs, elle serait peut-être appelée ‘grotte des fées’ (et ce n’est pas par hasard que j’évoque ce terme, car les fées sont pratiquement absentes du paysage et ne réapparaissent qu’à la périphérie du pays huguenot, du côté des Causses et de la ‘Vendée Cévenole’: l’histoire semble avoir supplanté la légende) » (p. 301). Il y a une distribution des zones de légende et d’histoire, la seconde semblant avoir une prégnance plus forte, puisqu’elle chasse la première. Mais on notera que le passage de l’une à l’autre s’effectue par l’inscription d’un nouveau ou d’un autre toponyme: le processus est ici comparable à celui du baptême ou de la dé- ou re-sémantisation d’un nom de lieu. Qu’est-ce qui distingue ici histoire et légende? Non pas la vérité des faits en elle-même (Joutard nous dit que les grottes en question sont en fait des habitations préhistoriques), mais bien les acteurs des récits, Camisards ici, fées là. Une même forme narrative caractérise

dans la tradition des histoires dont le caractère légendaire ou historique n’est décidable qu’à partir de la dénomination des personnages qui en sont les protagonistes.

Ceci apparaît nettement lorsque Toutard cite des anecdotes dont les acteurs sont bien des personnages «historiques» (le plus souvent des acteurs anonymes, ou des ancêtres), mais qui semblent, par leurs constructions narratives, directement empruntées à ce que Toutard appelle le «légendaire traditionnel»: ces anecdotes illustrent des traits des personnages de Camisards tels que l’obstination, l’habileté ou la ruse (pp. 304 et suiv.). Pour rendre compte de ce phénomène, Joutard écrit: «C’est [ ... ] une nouvelle expression de [ ... ] la contamination de l’histoire, de la géographie et ici du conte par le souvenir de la Guerre» (p. 310). La Guerre des Camisards fonctionnerait comme un contenu sémantique particulièrement fort, susceptible d’investir des formes préexistantes, telles que les lieux géographiques, les récits historiques antérieurs ou les contes (terme qui est en effet plus approprié ici que légende, et qui entre dans le paradigme de Littré).

Barbey d’Aurevilly s’inscrit parfaitement dans cette problématique, lorsqu’il attache à la légende une valeur aussi importante qu’à celle des faits. Au moment d’écrire sur la guerre des Chouans, il demande à Trebutien de lui faire parvenir une documentation qui comprend les matériaux les plus divers susceptibles de constituer les données d’une véritable histoire orale: «Te vous en supplie, envoyez-moi tout ce que vous aurez, soit par vous ou vos amis, sur ce sujet. Te prends tout. Bruits sur les hommes d’alors, préjugés, superstitions, légendes (les légendes surtout, Trebutien ! ». Ce corpus oral n’exclut rien, rassemble au contraire tout ce qui se dit, se transmet dans la tradition sur les guerres de la chouannerie. Barbey semble donc conscient des processus de contamination dont parle Toutard, et il est certain, de toute manière, qu’il les intègre parfaitement à la poétique de son récit: le Chevalier des Touches apparaît comme un fantôme (c’est « l’âme du Père Gardien des Capucins », p. 38), M. Tacques revient la nuit hanter Aimée (p. 84), etc. Le romancier met en scène le processus de contamination en attribuant au personnage de Sainte de Touffedelys les superstitions qui lui font croire à de tels récits dont le fondement historique est affirmé par Barbe de Percy. Histoire et légende s’excluent ou plutôt se subsument successivement à un même code narratif.

Ce processus de contamination nous paraît cependant renvoyer à un problème plus général, et qui relève de la formalisation du récit historique, tant dans le domaine de la tradition orale que de la narration de type romanesque, dont il nous faut parler.

Revenons tout d’abord sur la déclaration du romancier André Chamson, qui se conclut ainsi: «L’histoire des Camisards est notre chanson de geste, notre Iliade, notre Odyssée et notre Légende dorée» (cit. p. 281). L’écrivain fait ici un parallèle qui ne renvoie pas seulement à la légende, mais aussi bien aux grands récits: le présupposé d’une telle déclaration est que l’histoire des Camisards joue sur le plan local le même rôle que ces grands récits universels (ou du moins propres à la tradition européenne), que la culture régionale dispose d’un corpus de narrations analogue à celui dont dispose la culture occidentale dans son ensemble, que le microcosme cévenol hérite d’une tradition épique à l’image des grandes épopées. Et du même coup (les parallèles ne sont jamais innocents) que l’histoire des Camisards doit être appelée à bénéficier de la même destinée que les épopées antiques ou les récits médiévaux, c’est-à-dire accéder à la transposition écrite (l’Iliade comme les chansons de gestes sont réputées être des transcriptions d’une tradition orale antérieure). La réalisation de ce programme incombe tout naturellement aux romanciers, spécialistes de la narration écrite, successeurs obligés de ces autres spécialistes que sont les conteurs.

André Chamson, et avant lui les romanciers de la geste camisarde comme les romanciers de la geste chouanne (Barbey d’Aurevilly), s’inscrivent dans une perspective absolument identique. Et d’autant plus identique qu’ils disposent d’un même modèle: Walter Scott. C’est le nom de Scott qui est aussitôt avancé par Barbey lorsqu’il songe à ses chroniques chouannes, qu’il pose comme étant une transposition normande des Chroniques de la Canongate (12). C’est le nom de Scott que l’on retrouvera toujours dans le paratexte de ces romans de la chouannerie ou des Camisards, qu’il s’agisse de préfaces (préface de l’Ensorcelée, 1852, I, 1347; préface du roman de Roswalde, établissant un parallèle entre les Camisards et les Puritains du Covenant, et ajoutant que les premiers « attendent leur poète », cit. 178) ou de prière d’insérer, de comptes rendus et de critiques (à propos de Jean Cavalier d’Eugène Sue, 1840, cit. p. 193, Henri Martin, cit. p. 194, etc.).

Dès lors, il faudrait parler d’intertextualité pour décrire le rapport des romanciers, non pas à la tradition orale, mais au texte de Walter Scott qui met en scène, dans des romans extrêmement répandus et populaires, l’histoire orale. Celle-ci est peut-être une avancée dans la perspective de l’histoire de l’histoire (avancée perçue à l’époque de la mise en place de l’histoire moderne comme une reculade), mais c’est aussi et sûrement une mode, telle qu’elle gagne les provinces les plus diverses, agit de manière tout à fait similaire en Normandie et dans les Cévennes. L’histoire orale, toute régionaliste qu’elle paraisse dans ses présupposés, n’en est pas moins un produit très parisien, au moins en ce qui concerne les romanciers comme Eugène Sue. C’est pourquoi, comme nous le verrons plus loin, Joutard est amené à distinguer deux types de romanciers.

Revenons cependant à ce problème de l’intertextualité. Le parallèle d’André Chamson est en fait susceptible de bien des traverses. Si l’on analyse en effet les romans chouans ou camisards, on s’aperçoit que les grands récits y figurent comme des modèles agissants. Le cas le plus typique est évidemment celui de Marivaux qui, dans le Télémaque travesti (publié en 1836, écrit en 1715-16, cf. p. 105) transpose l’histoire de Télémaque dans les Cévennes à l’époque des guerres camisardes. Il s’agit là évidemment d’un cas limite, où l’intertextualité confine à la parodie, où les renvois à Fénelon et Homère sont plus apparents que le décor lui-même des Cévennes, traité comme arrière-texte. Mais, plus généralement, et surtout moins explicitement, les programmes narratifs mis en œuvre dans les romans chouans ou camisards renvoient à des schémas littéraires, à des traditions narratives écrites, des stéréotypes de récit propres à une culture générale: en premier lieu, bien entendu, les romans de Scott (Joutard note les parentés entre le texte d’Old Mortality et celui de Jean Cavalier, p. 193), mais également des textes comme celui de Roméo et Juliette, qui fonctionne particulièrement bien dans un schéma narratif opposant deux groupes antagonistes, ce qui explique qu’il soit repris dans la plupart des romans (cf. 174); c’est d’ailleurs ce programme, y compris la mort des amants, qu’exploite Balzac dans les Chouans.

On ne peut qu’être tenté d’établir un parallèle entre, d’une part, la «contamination» des formes légendaires par un contenu historique (ou l’inverse, ce qui revient au même) et, d’autre part, l’intertexte qui relie les romans à des textes extérieurs à l’histoire orale régionale. Dans les deux cas, des schémas narratifs préalables déterminent la représentation de l’histoire (qu’on l’écrive avec ou sans majuscule). Faut-il cependant maintenir l’écart entre les termes du parallèle et, par exemple, distinguer la contamination comme une caractéristique du corpus oral, et l’intertextualité, par opposition, comme l’équivalent écrit, mais distinct, du phénomène de contamination?

Constatons tout d’abord que Joutard souligne l’influence de la Bible, comme recueil de formes narratives, sur les récits de la tradition: l’histoire de la Saint-Barthélemy se superpose à l’histoire de l’Exode (fuite, marque des maisons par une croix, etc.). «C’est un fort bel exemple, écrit Joutard, de la conjonction entre culture historique et biblique et tradition orale» (p. 313). Le terme de culture employé ici a l’avantage de ne pas dissocier l’oral de l’écrit: les protestants sont de grands lecteurs de la Bible, particulièrement de l’Ancien Testament (cf. p. 307), et généralement on a pu constater que la tradition orale n’est pas «pure », dans la mesure où elle n’exclut pas les lettrés. Joutard a rencontré les traces orales de l’enseignement d’un instituteur qui partait lui-même d’un texte écrit, etc. A l’inverse, on pourrait avancer que non seulement le texte de Walter Scott, mais plus généralement l’image de ce romancier, les anecdotes biographiques qui circulent sur lui, et qui relèvent d’une certaine manière d’une tradition orale, agissent sur les romanciers: Barbey demande à Trebutien d’interviewer ses informateurs « à la manière de Scott» (Correspondance Générale, tome II, p. 151). Dans quelle mesure enfin pourrait-on évaluer si tel schéma narratif des chansons de geste, ou d’Homère, n’est pas tout aussi bien l’équivalent d’un conte transmis oralement? On touche ici à la problématique d’une grammaire générale des contes et des récits, d’une narratologie universelle (Propp, Greimas).

De ce point de vue, le Chevalier des Touches est exemplaire. Barbey, en effet, établit un véritable réseau d’intertextualité, dont le fonctionnement est multiple. Le rapport de l’enlèvement – récit véhiculé par une tradition présentée comme orale – au récit homérique y est explicité, tant au plan métanarratif (titre de chapitre: « Hélène et Pâris », commentaires des intervenants) qu’au plan de la tradition elle-même (le chevalier est surnommé La Belle Hélène); d’autres textes agissent de manière plus fragmentaire, moins explicite (les Douze, associés au programme de la trahison, renvoient à l’évangile et leurs exploits chevaleresques à la Table Ronde). Le roman de Barbey effectue des traversées intertextuelles qui vont jusqu’à connecter le roman familial avec les grands récits (l’abbé de Percy est un parent de Hotspur, personnage de Shakespeare, etc.). Ce qui caractérise le travail de l’écriture, c’est peut-être cette invention narrative qui s’exerce à partir de paradigmes aussi bien que de syntagmes des récits.

5. L’IDEOLOGIE DES ROMANCIERS

A la lecture de l’ouvrage de Joutard, on peut distinguer deux types de romanciers, selon qu’il s’agit d’auteurs que l’on qualifierait d’extérieurs à la tradition camisarde (Dumaniant, Pigault-Lebrun, Sue, Dumas, etc.), ou d’auteurs de romans populaires de la région et/ou protestants (p. 218). Bien des points communs unissent ces auteurs: l’héroïsation des personnages, le canevas de récits qui reposent souvent sur une intrigue amoureuse, la part plus ou moins grande de fiction, etc. Mais ils se distinguent essentiellement par leurs positions idéologiques: généralement, les Parisiens sont libéraux, et renvoient dos à dos les adversaires. Le découpage entre les bons et les méchants traverse les deux camps, exactement comme dans le roman de Balzac sur la chouannerie (même si Balzac semble accorder tout de même une prime aux Républicains). Au contraire, les romanciers régionaux prennent parti, et les protestants se servent du roman comme d’un «panégyrique camisard ») (p. 216 et suiv.). La valeur illocutoire de ces fictions est mise en avant, tant au niveau de l’édition et de la distribution (Société des livres religieux de Toulouse, libraires protestants, p. 218), que du discours véhiculé par les romans. Le cas de Napoléon Peyrat (p. 197 et suiv.) est singulier: il semble être le seul à allier une connaissance solide des archives et des traditions orales avec une prise de position idéologique très nette.

A cet égard encore, la position de Barbey paraît originale: romancier parisien, travaillant à partir du modèle de Scott, Barbey se veut en même temps normand, attaché à la tradition orale par la voie familiale, comme les romanciers régionaux. A la différence de Peyrat, il ne fréquente pas les bibliothèques et les archives, comme son devancier, il fait appel à des informateurs locaux. Joutard attribue à l’idéologie trop marquée de Peyrat le peu de succès qu’il rencontre : Béranger, qui l’a soutenu longtemps, se dérobe. L’insuccès de Barbey, au moins à la première édition, pourrait avoir des causes analogues: l’idéologie dominante, celle des faiseurs de succès à Paris, est libérale, peu encline à favoriser des romans partisans. Le régionalisme est trop encore un exotisme pour se démarquer du regard du centre. Le modèle de Scott ne fonctionne qu’a posteriori chez Peyrat qui est comparé au romancier écossais par Béranger, mais qui ne l’a pas lu lui-même. Barbey a certes exploité le modèle comme on exploite une image de marque, suivant en cela Eugène Sue, ou Balzac. Mais Barbey a voulu aller plus loin, il a authentifié Scott, fondé la relation intertextuelle à la fois sur des connivences régionales (communauté culturelle entre la Normandie et le monde anglo-saxon, communauté qui fonctionne à plusieurs niveaux dans le roman) et sur une conception et des méthodes historiques. Barbey, en remplissant le rôle de Scott, en remotivant ce personnage, lui a donné des dimensions qui ne correspondaient plus à l’attente du public.

NOTES

(1) Par exemple p. 97 de l’édition Garnier Flammarion du Chevalier des Touches (notre édition de référence): “Ce sont ceux-là que depuis on a appelés les Douze, et qui ont perdu dans cc nom collectif des Douze leur nom particulier que personne ne sait à cette heure»; voir également p. 158: « Cette locution [du père Couyart] qui passe pour un tic de langage du pauvre homme, personne ne sa,t plus ce qu’elle veut dire; mais nous trois, Ursule, Sainte et moi, nous le savons! » ; p. 166: “On ne sait plus probablement la main qui l’a versé ; on ne sait plus pourquoi il fut versé, ce sang qui tache ce mur sinistre, mais il doit y être, visible toujours, et il y parlera encore longtemps, dans un vague terrible, d’une chose affreuse qui se sera passée là, quand il n’y aura plus personne de vivant pour la raconter»; p. 177: « Sans lui [le narrateur], elle [l’histoire) serait enterrée dans les cendres du foyer éteint des demoiselles de Touffedelys, dont la famille n'existe plus [ ... ] et personne au monde n’aurait pu vous la raconter », etc.

(2). Le premier projet du Chevalier des Touches, qui doit faire partie d’une série intitulée Ouest, est exposé par Barbey dans deux lettres à Trebutien de décembre 1849, pp. 136 à 142 de l’édition de la Correspondance générale, tome 2 – Les Belles Lettres, 1982 – (Annales littéraires de l’Université de Besançon). Barbey a l’intention d’écrire cette série sur le modèle des “Chroniques de la Canongate” de Walter Scott (p. 137).

Le premier roman paru de la série est l’Ensorcelée; dans la préface de la deuxième édition de ce roman, Barbey écrit que la guerre des chouans de Normandie est «presque oubliée maintenant [...] Nul historien d’autorité ne s’est levé pour raconter impartialement leurs faits et gestes. Le livre assez mal écrit, mais vivant, que Duchemin des Scépeaux a consacré à la Chouannerie du Maine, inspirera peut-être un jour le génie de quelque grand poète; mais la Chouannerie du Cotentin, la sœur de la Chouannerie du Maine, a pour tout Xénophon un sabotier, dont les mémoires [...] ne se trouvent déjà plus” (Edition de la Pléiade, tome I, p. 1349). A ce propos, L. de La Sicotière, Louis de Frotté et les insurrections normandes, Plon, 1889, tome I, p. X, note: Barbey «veut parler de l’Histoire de la Chouannerie par Richard Séguin. Le bonhomme Séguin vendait des sabots, mais n’en fabriquait pas. M. d’Aurevilly n’a pas connu les Mémoires de Billard; il y aurait trouvé, on y trouvera peut-être un jour d’amples matériaux pour la traduction en drame ou en roman du côté pittoresque de la chouannerie”.

(3) Dans Ces voix qui nous viennent du passé, Hachette, 1983 (Le temps et les hommes), Philippe Joutard situe Barbey, avec Sand et Michelet, parmi les précurseurs et attribue à Barbey la paternité de l’expression «histoire orale » (p. 57). Le passage cité appartient à l’Ensorcelée (Pléiade, l, 578): “Comme on ramasse quelques pincées de cendres héroïques, j’avais recueilli tous les détails de cette entreprise sans égale parmi les plus merveilleuses crâneries humaines. Je les avais recueillis là où pour moi gît la véritable histoire, non celle des cartons et des chancelleries, mais l’histoire orale, le discours, la tradition vivante qui est entrée par les yeux et les oreilles d’une génération et qu’elle a laissée, chaude du sein qui la porta et des lèvres qui la racontèrent dans le cœur et la mémoire de la génération qui l’a suivie ». Je remercie ici Michel Carayol qui m’a signalé ce passage, et du même coup a été à l’origine de cette communication.

(4) Gallimard, 1977 (Bibliothèque des Histoires).

(5) Cf. sur ce point: Certeau (Michel de), Julia (Dominique) et Revel (Jacques), Une politique de la langue. La Révolution française et les patois, Gallimard, 1975 (Bibliothèque des Histoires).

(6) Dans la dédicace à son père: «Vous n’étiez qu’un enfant, — l’enfant dont le charmant portrait orne encore la chambre bleue de ma grand-mère, et qu’elle nous montrait, à mes frères et à moi, dans notre enfance, du doigt levé de sa belle main, quand elle nous engageait à vous ressembler ». Le narrateur qui entre en scène à la page 176 a l’âge des petits-enfants des contemporains de Des Touches. La génération intermédiaire, celle du père, justement, n’apparaît pas dans le roman.

(7) L’enquête de Barbey rencontre de multiples difficultés: ses informateurs ne lui répondent pas, d’autres meurent, emportant avec eux dans la tombe les derniers souvenirs de la chouannerie: «Comme la main qui vient d’abattre M. Lance, la main du Grand Fossoyeur chauve peut abattre aussi ce dernier des Douze qui survit encore [La Valesnerie], je lui écrirai aussitôt que vous m’aurez envoyé l’adresse et le nom auxquels je dois écrire » (Correspondance générale, tome III, p. 139).

(8) Nous analysons en détail l’extension du roman familial dans le texte romanesque de Barbey, et sa relation à la geste chouanne, dans une étude en cours sur « le discours autobiographique dans la Correspondance et les Memoranda ». Nous nous contenterons ici de quelques citations: «Le Beaudrap est l’original du Fierdrap. C’est mon cousin, et je l’ai connu dans ma petite enfance. Il m’a laissé ces souvenirs qui ont marqué en Eau-forte et qui feront des personnages du Des Touches des Originaux vrais, des Grotesques sublimes » (à Trebutien, 2 novembre 1855, Correspondance générale, tome IV, p. 295); « Ni stringo ni stringuette, comme disait l’abbé de Percy, un diable d’abbé que je vous ferai connaître un jour et dans les genoux de qui j’ai été élevé » (à Trebutien, 20 mai 1850, tome II, 517); «Pourriez-vous savoir exactement où les Douze ont tenu leur dernier conseil avant l’enlèvement? J’ai entendu dire, dans mon enfance, que c’était chez les dames de Touffreville, qui m’ont, vieilles comme des carpes, donné des pralines quand j’étais petit, à Valognes» (à Trebutien, 19 septembre 1850, tome II, 184); «Quant à de Spens, j’en remontrerai à mon maître (une fois n’est pas coutume), car il n’y a pas de nom plus Calédonien que celui-là. C’était le nom de la belle-mère de mon Ange Blanc dont je sais toute la généalogie ad unguem» (à Trebutien, 17 décembre 1854, tome IV, p. 137); «Mon vieux oncle de Montressel m’a raconté, dans mon enfance, de ces choses qui appuient beaucoup ce que vous me dites là, etc.» (24 avril 1850, CG II, 150). Sur les noms propres dans les romans de Barbey (et entre autres dans le Chevalier des Touches), voir une première approche dans mon article: «L’amateur de noms. Essai sur l’onomastique aurevillienne” dans La chose capitale, Presses Universitaires de Lille, 1981, pp. 37-69.

(9) Voir Littré: «S. Légende, mythe, tradition, conte. Tradition: histoires ou récits transmis oralement, non par écrit ni par documents authentiques. Mythe: récit composé d’éléments purement divins, sans fond historique, au moins pour le principal. Légende: récit populaire reposant sur un fond historique plus ou moins altéré, ou du moins prétendu historique. Conte: nul fond historique. Cependant, il y a des légendes, en grand nombre, où le fond est purement imaginaire; mais on le croit historique et on le donne comme tel ». Ce n’est pas beaucoup forcer les choses que de dire que Littré formule bien notre équation: oral vs écrit = altéré, prétendu, imaginaire vs authentique = légende, mythe, tradition, conte vs histoire. Par ailleurs, la définition, qui tente de cerner les rapports de la tradition à la légende, au conte et au mythe est intéressante à d’autres titres. Elle établit entre tous les récits non écrits une parenté formelle et une opposition de contenu (imaginaire, divin, historique): ce qui rend fort bien compte des glissements possibles d’un «genre» à l’autre dont nous parlerons.

(10) A Trebutien, Correspondance générale, tome II, p. 138. Voir aussi à propos du nom de Mesnilhouseau: «Il peut y avoir une légende justificatrice d’un pareil nom» (CG IV, 137). Notons qu’ici Barbey conçoit bien la légende (ou le conte) comme un récit fonctionnel, dont le rôle est de motiver un nom propre. Ajoutons qu’on assiste ici à la mise en œuvre poétique d’un processus historique: on trouvera toujours la légende …

(11) Sur l’intégration du corpus légendaire à la poétique de Barbey d’Aurevilly, voir Philippe Berthier, Barbey d’Aurevilly et l’imagination, pp. 260 et suiv.

(12) Voir note 2.

–

Dodille, Norbert, “Roman et histoire orale” dans Vendée, chouannerie, littérature. Actes du  Colloque d’Angers, 12-14 décembre 1985, Angers, Presses universitaires d’Angers, 1986.

I have always wanted to be an actor. Hostile and family circumstances prevented me from following the courses of a Drama school. Later, having played the roles of a teacher, a bad soldier, a literary critic, a journalist, a diplomat, and a petty employee, I managed to return to the theatre quite late in my life for want of other opportunities.
[…] [Nicolas Bataille] gave me the role of Stepan Trofimovitch, a character in Dostoevsky’s The Possessed […] I realized that I was not born to be an actor [...] I don’t know how I accepted the role of lecturer afterwards. It was dreadful: I was the author and the actor at the same time […] I had written a short story called ‘The Slough’, out of which I had got a script ordered by the radio-television in Cologne. Then, the film was shown at the Panthéon cinema in Paris […]. It was terrible playing this character.

I once more promised myself to never perform again: I used to stay one or two hours in a bed with dirty sheets, in a dilapidated room where they were filming me moving from the bed to the old armchair and back. They gladly got my feet dirty. I used to dip a piece of bread in the filthy water of a basin and eat it. One day, they made me have lunch three times in a row: considerable amounts of beverage, chicken or leg of lamb leftovers. They told me that we had to repeat the scene three times, because during the second lunch, I still looked like I was hungry. However, they let me sleep all afternoon. I also used to perform other feats: I would barely climb a three-meter mountain that seemed like three thousand meters high on the screen, and then I would fall down.

What bothered me most was the character that I had forced out of myself and which kept coming back to me. I relived that character. While reviving its agonies, I was also experiencing something that was not mine[1].

Yes indeed, he was an actor, not only in the leading role from The Slough, but also in other less famous roles[2]. This is one of the aspects, among others that we will certainly mention further on, that one could choose in order to cross the threshold of this particular ‘literary’ genre, which is the (writer’s) interview. We already have an open question, the one of knowing the relationship between the role of the interviewee and that of the author, given that the peculiarity of this role, just like that of the reader is not only about being an author and an actor at the same time, but also about playing an improvised, rather unexpected role, a role which, finally, combines repetition and variation.

In literary history, we traditionally assign the beginnings of the modern “interview” to the Americans (without necessarily going back to Plato’s dialogues), – hence the legitimacy of this Anglicism. The first French interviewer whose interviews with the most important ‘actors’ of the age of crisis in Naturalism were gathered in a volume republished about ten years ago, was Jules Huret. Although Huret is unfortunately no longer with us, we still recall how he acted as a true genius of the interview. He knew how to elicit striking formulas from the writers, simulating the revelatory anger and obliging the authors to honestly reveal, and to roughly utter their strategy in a particularly gushing context where Naturalists, psychologists, Symbolists and Parnassians confront one another. Applying the Darwinian theories to literature, just like others of this time, Jules Huret brought to light the internal battles of what Bourdieu would later describe as ‘the literary field’. Like Robert Malet, followed by Léautaud, Jules Huret proves to be a producer endowed with great talent for the interview, authoring while acting.

Nevertheless, the interview, or at least the “writer interview”, has yet to become a popular object of study. A recent essay of Claude Jaeglé[3][3], which I will refer to below, should be of interest. However, Gérard Genette, for example, dedicates only four pages to the interview in his book on paratext[4]. Genette neither delves into this area of study nor touches on the inevitable issue of the interview as becoming a substitute for a literary work, as it is, arguably, for a significant number of viewers in the audiovisual world. This could also be the case of books which have adopted the widespread practice of publishing discussions[5] with a single author (in Jules Huret’s Literary Évolution, there were sixty-four such discussions). Ionesco lent himself to this genre in Entretiens avec Claude Bonnefoy (1966), republished in 1977 under the title Entre la vie et le rêve[6]. In a less successful work, Ionesco à cœur ouvert (1970)[7], the author again adopted a similar strategy, where the interviewer’s resolve to convince is relentless. Besides, we know that Ionesco compiled a great number of interviews, such as in Notes et contre-notes (1962), Antidotes (1977), and Un homme en question (1979), which were given to newspapers or magazines[8]. This is to state that Ionesco did not deny the significance of his interviews, even though he was conscious of their repetitive nature and of a certain vanity of the genre:

There are many repetitions in this book [Notes et contre-notes]. It is not only my fault; it is also the fault of the journalists, interviewers, specialists and theatre politicians who, with the same obsessions, have been giving me the same principle critiques for years, to which, in my turn, I am trying to respond always by the same arguments. In fact, I have struggled above all to keep my freedom of spirit, my freedom as a writer. Obviously it was mostly a dialogue of the deaf, given that walls don’t have ears and people have become walls for each other: nobody talks to anybody anymore, every one wants to make the other his follower or to crush him[9].

A television sequence aptly illustrates what could be a limit case between the interview and the actor game, even a certain staging of oneself. There we see Ionesco sitting at his desk, piled with books, which were probably theses and critical papers written about his works. To show his disregard or indifference, otherwise expressed several times in reaction to criticism[10], the author takes the books, first one by one, and then in piles and with a quick look, flings them over his shoulder as if throwing them overboard. But the desk is never cleared, because his wife, Rodica, who appears fleetingly in profile, conscientiously brings in new piles in a seemingly endless process.

One or more images of Ionesco precede the interview. Following the tradition which consists in offering transitions between two programmes, journalists may give a brief introduction of the interviewee, if needed, a sort of draft or caricature, like the French presenter Yves Mourousi, who offered his viewers a short interview of the playwright: ‘Regarding the good living’, he said[11]… This image or these images symbolize the waiting horizon of the interviewer, to which, for a matter of fact, it is preferable that the author does not conform too much, in order to magnify the originality of the performance for which the interviewer feels jointly responsible. On this point, Genette, perhaps out of temper, underestimated the diversity inherent in the exercise by enumerating clichés of the interview[12]. We could therefore conclude on a contrastive note, by underlining the extent to which the interview has revealed aspects of Ionesco, that the public might ignore or about which he could be wrong. This is what the interviewer of ‘La mémoire courte’[13] does, in order to conclude more efficiently the program in which Ionesco was the invitee. Michel Lancelot is relieved, or looks so, as he realizes that he had narrowly missed a misfit encounter between a turbulent character, such as one that Ionesco was famous for, and the somewhat formal and quiet atmosphere of his programme.

As for the interviewee, he also has, at his disposal, a waiting horizon. In the same way as an actor may experience stage fright when the curtain lifts, or a student may have a lump in his throat before an exam[14], the writer could also suffer a certain number of constraints, which are not necessarily within his control or will. We know that there exists a wide range of subjects between the poser of the interview and the anguished person sitting in front of the microphone, or even worse, facing the camera, beads of sweat trickling down his forehead. There is most indubitably a correlation between the interviewee’s idea of the whole exercise and the attitude or strategy he will naturally want to adopt in its regard. Nevertheless, there are also personal, affective and mental configurations that influence these choices or strategies, which we have to take into account. The case of Bourdieu, mentioned by Claude Jaeglé[15] seems highly significant to me: an intellectual who has worked on the media as a sociologist, and has attacked them as an ideologist, could have been in an advantageous position standing opposite an interviewer, which is obviously not the case, according to Bourdieu’s personal statement:

Bourdieu arranges his notes, exits the area of the camera that is filming him […] Right away, in a poignant gesture of desolation, Bourdieu plunges his head into his hands as if getting his breath back after a long moment of terror and apnoea: ‘It’s dreadful to have the jitters like that… My mouth is completely dry…[16]

In fact, the “intellectual” of the seventies (in the broad sense of the word) has rambled on a great deal, if not about the interview, at least about the media. I believe this is not a mere coincidence. It is definitely a time when all intellectuals want to become not only writers, but also a sort of “super-writers”. It is a time when Barthes makes a distinction between author and scripter, on one hand, and reader and writer on the other hand. These  distinctions have remained famous and operational even in school books. However, I believe that these initiatives of “binarization” of the process of writing say a lot about those times in particular. If there are philosophers in the history of that discipline who consider themselves as discoverers and others as inventors[17], we could say that the intellectuals who were contemporaries of Ionesco are more than that. They are the discoverers of their inventions and the inventors of their discoveries. This distinction has no value for them. It was sometimes assumed that these authors ‘jargonized’, and that their papers could be ‘translated’ into current French. In my opinion, this is a mistake. It is definitely not impossible that the high technicality of the vocabulary and its ingenuous, talented, even brilliant, handling might actually be open to translation. But generally, the indistinctness between form and function is literally essential to an intellectual from the seventies. (They do however say that, for many decades, it has been taboo to make such statements, though nobody knows the reason why those who make such declarations are immediately considered imbeciles). Barthes becomes their representative once again, talking about the ‘enjoyment’ of the text[18], as there really is an enjoyment, not to say, exaltation towards a word that has become sacred, a contemporary and civilized form of magic thinking, of a magic discourse.

Thus, we can easily understand that for a magician of the word, the interview is an unacceptable form, low and degraded, so to speak. Whether Deleuze mentions in this respect the ‘dirtiness’ (‘Writing is clean, talking is dirty’[19]), whether others talk about impurity or compromise, we go from the sacred to the profane. We go from the Mass to the café conversation. And from the sacrament to hand shaking. The interview, at the very moment of its development, spreads out to the media in full and in tremendous ascension, frontally striking those who technically have nothing to say in particular, because they only agree, with difficulty, to compromise with the ‘words of the tribe’.

That being said, the restraints towards the radio, or especially the televised interview, do not necessarily originate in this sole reason. Pierre Bourdieu, for example, is a sociologist who has things to say, and therefore who can enunciate them in different ways. If some intellectuals seem to be the direct heirs of Mallarmé as regards their rapport with words, Bourdieu, on the subject of his analysis of literary movements, has theorized what Huret, and certainly what some of his contemporaries, had understood so well, namely the existence of a ‘literary field’, with its current antagonists, stakes and symbolical battles for power, exposed by the rich and cruel light of the interviews-interrogations, to which he subjects Verlaine, Zola or Mallarmé. Thus, Bourdieu comes down on television and the practice of the interview, in particular, for reasons that he had fully exposed in a kind of televised anti-presentation, similar to anti-plays[20].

I am obviously not contesting what Bourdieu demonstrates, all the more because academic research on the media which has developed considerably in the last years, began with Bourdieu’s challenge. However, what I remember is the manner, which one could consider as being almost pathetic, in which the intellectual he embodies, tries to take control, evidently dispossessed of his symbolical privileges due to the media ascension. Compared to the interviewers of the inter-war period, for example, who used the appellative ‘master’ and only spoke with profound respect to an interlocutor even more uncomfortable with the new instruments he had to listen to, the intellectuals of Bourdieu’s time, at the pinnacle of their careers, are confronted with new data, which they will begin to denounce or deconstruct.

Denouncing, like Bourdieu does in a letter, which questions long after the event has taken place (indicating that he had not known how to react immediately) a televised program[21], an occultist power, a manipulation, about which it is necessary to inform an experienced public, namely the intellectual public : Bourdieu’s letter appears in Le Monde diplomatique, and not in France-soir.

Deconstructing, like Jacques Derrida himself informs, wonderfully suntanned, wearing a great mane of white hair, his expression grave, consenting to get involved in the game of the interview, provided that he begins by questioning it, by deconstructing it[22].

It is appropriate to mention the relationships of the interview with Ionesco’s dramatic works. Ionesco gave a large number of interviews, but he also produced the interview, particularly in A Stroll in the Air, where an English journalist interviewed Bérenger[23]. As the stage directions indicate it, there is a reference to the puppet right from the start (Bérenger moves his head alternately back and forth), which may represent a form of binding of the interview itself to the theatre, especially when we think about Ionesco’s frequent references to this art[24]. The author and the journalist are caught in a role-play, the author reluctant to answer the questions one wants to ask him, the journalist respectful but headstrong. We should mention here that the author-character gets a high position, and the author builds behind him a somehow ideal situation, in which only the excessively displayed rules of the genre escape his determination. The fact remains that Bérenger’s remarks are very close to Ionesco’s point in his interviews.

Similarly, Ionesco equally happened to interview himself: as a pataphysicist in ‘Interview du transcendant Satrape Ionesco par lui-même[25]’, where Ionesco plays with the conventions of the genre, in an unexpected manner:

EGO. France Observateur, through the voice of one of its editors, kindly suggested me to present to its readers – before the final rehearsal that should take place one of these days at the Odéon-Théâtre de France, my play Rhinoceros and myself. This is very important to me, it is the reason why I have come here, in order to invite you to ask me some questions…

ALTEREGO. – Why aren’t you interviewed by a professional journalist, by one of the members of staff from the ’France Observateur’? I, for one, am hardly experienced.

EGO. – That is because I believe that addressing myself to you, I would be able to lead the dialogue as I please. You will ask me easier questions, to which I will brilliantly answer, questions that won’t run the risk of being indiscreet, briefly, questions that I believe I can foresee.

ALTEREGO. – We know each other less than you would think. And if I were mean, I would ask you really embarrassing questions…

EGO. Exactly. Don’t ask those questions… I know what you refer to!…

ALTEREGO. Fine. In that case, simply narrate me the subject of your play.

This time there is an obvious bad temper of the alter ego, a disinterest for the ego who asks for the interview. However, the latter does nothing but obey the directions of the press. This is the occasion for Ionesco to draw the caricature of the discourse of the ‘engaged’ playwrights who make ‘didactic’ theatre.

In ‘Ionesco à Zürich : à quoi joue Ionesco ? (1969)[26]’ Ionesco reverses the situation of the reportage, the object of which he is, with the complicity of Michel Mitrani.  Ionesco convinces the interviewer to build up an ‘anti-reportage’ during the filming, at least in the suggested production. The author becomes the overt manipulator, to the great benefit of the interviewer who, lending himself to the game, obtains an unexpected version of his subject.

His relationships with the journalists who question him show that the genre is not unknown or inadequate to the author Ionesco. He wouldn’t write any open letter to denounce errors or manipulations, but immediately intervenes in order to correct the journalist, should the latter commit too great a mistake, for example, as in the case of The Bald Soprano, falsely reputed to be the result of improvisation by actors[27]. On the other hand, he brazenly ignores an error made regarding his date of birth, for example in ‘La mémoire courte[28]’, among others, because it suited him. Even worse, he plays with the ambiguity arising from his two dates of birth when questioned rather innocently by a journalist, answering that he has in fact two birth dates – but not the ones that his friends at that time, or the public today might imagine[29]. Without making an overt display of it, Ionesco sometimes takes on the role of a manipulator in a genre where he should be the one to be manipulated.

Thus, especially when it comes to short interviews, Ionesco knows how to recreate playlets beginning with rapid confrontations within the restrained scope of initiative he is allowed to take. (It is obviously necessary to make a distinction between invitations to appear on television sets for performances that last from three to fifteen minutes – one of them is actually called ‘Ionesco en cinq minutes’[30] – equivalent to half a page of a newspaper, and the longer interviews or discussions from radio or televised recordings, and from magazines). Or, he stages these playlets himself, like in the above-mentioned example, with books that he throws over his shoulder, or in the introduction of a fairy tale reading[31].

Another distinction between the relationship work/interview, that allows Ionesco to mark down the fields, relates to his own view of art itself. The raison d’être of the interview is obviously to ask questions from an author who is supposed to answer them. Besides, it happens quite often that the author is questioned on subjects that have nothing to do with his work: Ionesco, like others, is asked what he thinks about the death penalty[32] or ecology[33]. In these particular cases, Ionesco disconcerts by unexpected answers that lead to his work or, at least, get closer to it. He is certainly against the death penalty, but says that it is applied to innocent people and on a gigantic scale, reflecting the tyrannical madness to which humanity subjects itself. As for the ecology, he sends the interviewer back to commonsense rather than to ‘politically correct’ ideas.

However, the distinction between a literary work and the interview is radical: if the latter’s purpose is to provide answers, a work of literature only asks questions, opening a sequence of questions different from those that the public, or the reader, usually ask themselves. Answering the interviewer’s questions, the interviewed is neither the author by definition, nor his representative, strictly speaking.

Would there then be another author? An author-character who introduces himself to the interviews, who allows himself to be seen, a sort of intermediary between the author of his theatre and the author of his journal, namely the person behind other interviews ? The interview is, indeed, a space where quotation takes pride of place. Quotation of others, to which he adheres or which he refutes, but also quotations of his characters, of his journal or his own previous statements.

It is tempting to follow the performances of this character-author in chronological order. It was said that Ionesco never seemed to have contested the practice of the interview, that no writer can circumvent, least of all the playwright. It has also been recognized that the interview is a fully-fledged genre he lends himself to, admitting its rules, at the risk of using them to his advantage and playing with them/it. His attitude, his posture, as well as the nature of his answers, seem to progress. The variability what is contained in his answers — which are sometimes warped by the way he manipulates them, like a player gives a certain twist to the ball he sends — is related to this content, even if it is not correspond exactly to it.

During the first years, his hair well-combed (at least in relation to the quantity of hair he had), sitting upright in his chair, open-faced, he enjoyed being pleasant, completely self-confident, even though his situation, his ‘career’ as he put it mockingly[34], had not yet reached the pinnacle of fame reserved for him. Then, as he becomes a public figure, it seemed that his body moved along with the points that he somehow came to grips with. As he leans forward, his moments of silence become longer, sometimes so long that he apologizes, but these very apologies are a tribute to the interview, a way of showing that he is taking the whole exercise seriously. He is no longer detached from what he utters.

He commits himself, engaging his body in the expression of this metaphysical discontent that has little by little become the single theme that he returns to in the middle of a debate, whether the interviewer wishes it or not. This is a particularly sensitive subject during the long interview ‘L’Homme en question’[35]. He leans forward, he gathers himself, as he gathers and concentrates on the ideas he wants to express, and then he straightens up and utters what he has to say, staring at his interlocutor. In these conditions, it is obvious that the interview cannot be justified in relation to a literary work, like an annexe or a commentary, like an illustration, an explanation, or an interpretation, but that it is the place he commits himself to, and that it represents in relation to his memories, notes, and autobiographical texts, a continuous or contiguous version, namely a different piece of Ionesco’s work, a different way of expression that allows him to approach other themes in a different manner or the same themes but in a different manner. That is why I believe that Ionesco’s interviews should be included in his work, in the diversity of his work, in the variety of  ways that he had recourse to, in order to speak to the world, from drama to press articles, mémoires, journals, and of course, not to mention his paintings.

I have mentioned above the waiting horizon of the interviewer, supposed to represent, (or at least to reflect) the waiting horizon of the public in relation to the writer. It is about a small number of relevant features that we could compare, for example, to an item in a non-specialized dictionary. We could quote as significant, (even if it is clear that these pertinent features have changed in time, and their evolution should be studied), the presentation made in the television news on Ionesco’s death, the short funeral orations that slice up the ordinary journalistic language by a quest for formulae, as if the solemnity of the moment imposed a righteous, or at least literary formulation (like ‘taciturn buffoon’[36][36]). His name, his face, the theatre of the absurd, his humor, his unease in front of death, the political combats, the Romanian reference, The Bald Soprano, and the honours: the Comédie française, the French Academy, the Pléiade, and Molière’s ceremony.

However, these features do not summarize the waiting horizon of the interview. In fact, we cannot help noticing that the latter is somehow troubled by the questioning, the confusion and the ambiguity that the situation gives rise to.

It is a well-known fact that Ionesco played a trick on the dictionary, which is better than his wearing a red cap. He gave a fake birth date and spread the new around. His joke survived him since he didn’t die at the age of 81,  as the journalists claim, but at the age of 83[37]). As for the ambiguity of his birth date[38], it reflects the matter of his ‘Romanian character’, which is mentioned during his interviews, and to which he remains loyal despite his French background (Ionesco’s mother was French, spoke French as his first language and was a member of the Académie Française). There are also other questions at hand which the interview will bring up, such the apparent contradiction between Ionesco’s metaphysical vocation and his political ‘engagement’, particularly in his articles published in Figaro. Finally, there is the question of his ‘career’: his determination (or absence of it) that makes him write theatrical plays, to (or not) shift from ? the avant-garde of the fifties to another kind of theatre, of being a writer, of the doubts he may have had about his own genius, about his belated but impossible desire to resign from all this and move to other pastures, something that he mentions during the program ‘Un homme en question’[39], precisely and curiously, when it was no longer possible to do so, to quit the life he had built for himself, as a social person that he had become, despite himself, just as it was impossible to leave the French Academy[40]. A rich man can be ruined and vanish into nature, a town-dweller can settle in the country (at his risk), but a famous man cannot relinquish nor efface his name, especially in a culture whose foundations are firmly embedded in a set of exclusive and filtered references made up of outstanding men, a culture worthy of its name.

Let us consider The Bald Soprano.

During a televised interview, Ionesco interrupts a journalist who was in the process of presenting The Bald Soprano as an exercise in improvisation for actors, that Ionesco would have used as a basis for his play. The journalist had simply used a dictionary of theatre to justify his stance[41].

This misinterpretation is significant: the Soprano has never been taken seriously (and Ionesco’s attitude or some of his statements may be the cause of it, or at least they may have contributed substantially to this matter). Ionesco’s career evolved in such an unpredictable manner that he would never have entered the theatre had not some fortuitous circumstances occurred. In any event, Ionesco’s career cannot be compared to a veritable theatrical vocation. Ionesco can be said to almost deserve being called a “brilliant shirker” since he did not do much to avoid  the  criticism that was levelled against him.

In a way, the paradoxical acceptance of the play, though a failure at its creation, saluted by some critics or authors such as Queneau or Adamov, denigrated by others, then taken up again later, with its exceptionally long run at the Huchette theatre, has made Ionesco go down in history, and he becomes for posterity ‘the author of the Soprano’. “The Soprano is now an orphan”, the newscaster says at the evening news, announcing Ionesco’s death[42]), particularly abroad, will determine Ionesco to ‘justify’ himself, to rehabilitate the work as literary work, which it undoubtedly is, but in a different manner than a dramatic production the status of which may fluctuate between genius and mediocrity, but the literary nature or the literary intention of which are not in question.

Thus, Ionesco finds himself confronted with a sort of double bind of the media: on the one hand, he refuses to align himself with the ‘classical’ writers, especially with the “boulevard authors” ; he has no desire to, or never has wished to fully participate in the marginal of the artistic and intellectual world of his time; rather his wish is to claim alongside his interlocutors the insurmountable character of what we could call the common fundaments of the metaphysical (death, the why and the wherefore of the existence), he also wants, at least before the depressive period he will soon suffer from to present himself as a character handling humour and derision, a deconstructivist lacking seriousness.

On the other hand, as he is under attack by the critics, he is impatient to demonstrate that the value of his work, particularly of the Soprano, is not just joke, in the same way as it is said that Picasso’s paintings could have been done by anybody (we know that Bourdieu on the contrary shows that only a painter deeply related to the history of painting could have had the courage to do what Picasso did). Since it is clear, and it is here that the double bind manifests its largest constraint, that Ionesco doesn’t want to address an audience solely made up of intellectuals. Without any illusions on the significance of his work and of any other work, his wish is to come across well, and that becomes evident in his interviews, as mentioned above. Ionesco does not want any of his utterances to be lost in ridicule.

Thus, this way of debating on the Soprano reintroduces within the wide area of the media (I am including here the public conferences, as we shall see) the question of the artistic intention of the author and the random character of literary classifications with which all avant-gardes movements have been confronted, at some time or the other.

In 1951, in the notes of his journal[43], Ionesco presents a ‘first’ interpretation of the Soprano (obviously in relation to our corpus), in the critical sense of the term, defining his play as a concerted attempt at the  avant-garde:

April 10, 1951.

Dismantling the theatre (or what is known as such). The Bald Soprano as well as The Lesson: among other things, attempts at the open functioning of theatrical mechanisms.

Attempts of an abstract or non-figurative theatre. Or concrete, on the contrary, if you like, given that it represents nothing but what is seen on the stage, considering that it is born on the stage, and that it is a game, a game of words, of scenes, of images, a concretization of symbols, consequently made of non?figurative figures [...]

The dramatic tension should be released without the help of any genuine intrigue or any other devices.

However, this will properly lead to the revelation of a monstrous thing, considering that the theatre finally means a revelation of monstrous things or conditions, without figures, or of monstrous figures that we have inside ourselves[44].

This is a description of a situation in context of The Bald Soprano in the literary history, compared to structuring categories of literature and art in general (the figurative and the non-figurative, the abstract and the concrete), and at the same time to techniques of the dramatic art (the stage, the dramatic tension, the scenes), and without any doubt a reference to Artaud, or to his conception of a theatre in the service of obscure forces of the human nature.

The use of the infinitive in the passage from which we will only quote an excerpt, the injunctive: the repeated ‘must’, etc. takes us back to the creator’s notebook oriented towards a project. No questioning of the nature of the exercise (the writing of the Soprano), about its identity or rank as literary work. We could even say that Ionesco “jargonizes” here a little. He takes himself seriously. But, in 1951, it would not be the case of a public text.

In 1954, the year of Amédée and of The Picture, during a conference in Lausanne, Ionesco contests the ‘purely comical’ nature of the Soprano, asserted by the critics and suggested by the public’s reactions, and somehow elevates the interpretation of his play by a literary reference to surrealism:

“The Bald Soprano is the only one of my plays considered to be ‘purely comic’ by the critics. However, the comic seems to be the expression of the unusual. In my opinion, the unusual can only come from the most dull and insignificant quotidian, from everyday prose, following it above its limits. Feeling the absurdity of the daily and of the language, its unlikelihood, means having already overstepped it; in order to overstep it, one should first slide down into it. The comic is purely unusual; nothing seems to me more surprising than the common; the surreal is there, at our elbow, in the every day chitchat[45].

One will have recognized the typically surrealist: ‘the surreal is at one’s elbow’, which is a leitmotiv of Julien Gracq’s texts.

In 1955, Ionesco approaches once more a quite important question of literary history. In an interview given to the Express, he is still a little doubtful or at least subtle: “I believe that this Bald Soprano was one of the first plays of this theatre that could be designated as the new postwar avant-garde”[46]. A little distance and reserve. We won’t argue the precedences. After all (it is not Ionesco who reminds it here), Adamov’s The Parody for example would have been written in 1947, Genet’s The Maids also dates back from 1947, and above all, Beckett would have written Waiting for Godot in 1948-49[47]. In time, this matter of precedence, auxiliary at first, becomes even more crucial. Adamov and Genet have gone to the politics, which rules them out from the family in a certain way. As for Beckett, he persisted in staying away from the politics and we have seen that he even knew how to keep quiet. Thus, the question of the precedence becomes more incisive. Thus, we can read in the Intermittent quest from 1987:

They say that Beckett had already written his Godot by 1947. But he was very discreet. As a matter of fact, I had already written the first attempts of The Bald Soprano, called at that time English without a teacher, in 1943, in Romania, and I can easily prove it[48].

Later on, in 1958, the defensive strategy of the Soprano appears more elaborate and even more pertinent in a development[49] that I cannot entirely quote here, but from which I will resume the outlines and quote some excerpts.

First of all, Ionesco reasserts the accidental nature of his début in theatre:

In 1948, before writing my first play: The Bald Soprano, I didn’t want to become a dramatic author. I simply had the ambition of learning English. Learning English does not necessarily lead to dramaturgy. On the contrary, it is because I didn’t succeed in learning English that I became a playwright[50].

We will come back right away to this sort of origin issue (‘how did I come to the theatre’) that is submitted to several interpretations. I already had the opportunity to mention that the variability of the autobiographical remarks, since we are not limited to a single text submitted to its own internal coherence like in the case of memories, and of the actual autobiographies, is, and here we shall use a word often discussed by Ionesco, the index of a deliberate or not ‘demystification’ (or ‘deconstruction’) of the biographical follow-up and of its strong points. But the coherence here will be found in the discourse (a ‘talk’) that represents a sort of defence and illustration of the Soprano.

The second point mentioned: the misunderstanding of the critique that would have given a Brechtian, Marxist interpretation of the play. Ionesco specifies that it has nothing to do with a ‘satire of the English bourgeoisie’. He will mention later on, in many other occasions, that it was not his intention to criticize the petty bourgeoisie in general[51]. He erases here the process of intention given to the play, to every theatrical play in a context of ‘engaged literature’, which allows him to reserve the non-intentional character of the artistic creation, in this particular sense, that he will quote quite often.

As for the writing itself of the play, since it has nothing to do with an improvisation of actors, Ionesco agrees that it was inspired  by a teaching manual for English, the play having the original title of The English without Toil or The English Class. As for the explanation of the final title, which is probably at the origin of the legend about the improvisation of actors mentioned above[52], Ionesco keeps himself from retracing the circumstances: it is enough to say that there is no soprano, bald or not, in the play, to justify this title. As a matter of fact, the explanation is more satisfying, since it represents, for the play, a counter motivation that recalls surrealism one more time, for example, the contradictory title of the famous painting of Magritte: ‘This is not a pipe’.

The purpose of all this discussion is that, far from distinguishing himself from the English manual, the plagiarism of which the play could be seen as (given that a manual of this type has in common with dramaturgy the cutting into scenes and the use of dialogues), Ionesco insists on his long futile efforts at learning English, the work of learning English from a text book, from which he borrows the characters, their names and the conversation topics that we will find in his play[53]. But he draws a metaphysical lesson from it: the phrases used in the manual in order to illustrate a common conversation, as conventional as they have to be in order to answer the demands, this time for learning, will act for the writer as revelatory for the nature of language and communication: it is in fact the intention of the manual’s author, which should be ignored by the author of the play. After the initial intention is forgotten, taken away, erased, the text from the English manual may be inserted into the work:

It was then that I had an illumination. I didn’t think about completing my knowledge of English language anymore [...] My ambition was even higher: to communicate to my contemporary the essential truths that the French-English conversation manual had made me see[54].

Still, the play can’t possibly be a mere re-transcription of the manual, a reproduction, a double, thus cancelling the work of creation every dramatic author depends upon. Ionesco didn’t go that far with the ’avowal’ of his sources in order to strengthen the idea that one could have imagined that this play, the founder of the absurd theatre, was a simple joke. Even if the surrealists have practiced the collage, even if King Ubu was originally supposed to be only a schoolboy practical joke, which gave this process its credibility[55].

However, the text of The Bald Soprano was a lesson (and a plagiarism) only in the beginning. A bizarre thing happened then, I don’t know how the text transformed under my eyes, imperceptibly and against my will[56].

We come back here to the very core of the work, half-voluntary, half-unconscious, of the literary creation. There is the departure text, but this text ‘settles down’, ‘becomes corrupt’, ‘becomes altered’, and I’m using here Ionesco’s vocabulary from his discussions.

Alas!, Ionesco concludes, the wise and elementary truths they shared, enchained one to another, had become insane, the language had become disorganized, the characters had decomposed; the absurd word had emptied itself of its content [...] It was for me a sort of falling down from reality. The words had become echoing, senseless barks; obviously, the characters themselves had emptied of their psychology and the world appeared in an unnatural light, maybe its true light, beyond any interpretations and any arbitrary causality[57].

Hence, the creation of The Bald Soprano (or the staging Ionesco suggests here), the time of its conception, of its writing, becomes an experience, a crucial biographical moment, on the same level as other biographical events about which Ionesco had furthermore the occasion of talking about. The question of the theatrical vocation disappears faced with a sudden perception, a revelation of metaphysical order: ‘as I was asking myself why the devil I continued to write, I lay down on the couch fearing that it might sink into the void; and me with it[58]’, he declares. It is not that the author had chosen a theatrical career, but only the dramatic form could become the achievement of this experience.

Thus, The Bald Soprano has become what Ionesco called, ‘a tragedy of language’, emphasizing the expression.

At the same time, this discussion shows Ionesco’s need to explain himself; or that he will perceive as an emergency, at the risk of regretting it later. Attending this play, therefore tragic, the audience laughs: ‘When it was played, I was almost astonished to hear the audience laughing and accepting it (they still accept it) cheerfully, considering that it was really a comedy, and even a hoax[59]’. New double bind: on one hand, the revelation of the nonsense of the existence, of the vacuity of people who are not represented in this absurdity of dialogues that they don’t embody this very absurdity, the mechanical and caricatured character of human relationships, the impossibility of communicating other things than the void, nothing from all this should be laughable.

On the other hand, the tragedy, a term chosen by Ionesco, couldn’t render this vacuity, because all tragedies involve a sense, an interest of the gods regarding the human misfortunes – the conclusion of the discussion insists upon that: ‘The tragic character doesn’t change, he splits up; he is himself, he is real. The comic characters are the people who don’t exist[60]’. Laugh, but do not laugh. Do not laugh, but laugh. The bald soprano has lost her hair.

1963. The biographical staging of the creation of The Bald Soprano mentioned above is denied, refused, and simply abandoned, like one abandons a strategy.

— Was it there, at the beginning of your career, any event that provoked a decisive shock in you?

— No, it wasn’t. Or at least I don’t remember.

— Your first poems date back to your seventeenth year of age, and your schoolmasters were Maeterlinck and Francis Jammes (you also used to read the surrealists). Then, you spent a lot of time without writing and it was only much later that the Assimil method stimulated you to create your first play, The Bald Soprano. How do you explain this phenomenon?

— I cannot explain this phenomenon.

— Would you have come to the theatre without the Assimil method?

— Maybe yes, maybe no[61].

Here we are in a manifestation of Ionesco’s bad temper, among other things. The interview is an occasion for saying nothing, by saying it, by saying that nothing is said, the only place where one can say that one has nothing to say. ‘I am tired of repeating that I have nothing to say’, Ionesco exclaims in the Zürich reportage[62]. We will find this process again in the discussion with Yves Bonnefoy:

— How did I come to the theatre? Well, I do not know.

— Haven’t you written in Notes et Contre-Notes that you had come to the theatre because you didn’t like the theatre?

— Yes, I have. This answer was a way of simplification.

— That suited the subtitle of The Bald Soprano: anti?play. What significance did this term have for you?

— I must have known very well what that meant when I wrote this play. Since then, I forgot[63].

What undoubtedly exacerbates the questionings that the audience, the critics, the journalists and the authors may apply to the validity of the play in terms of appreciation as a theatrical production is what we began to mention above, next to the indecisive character of the originality of the dialogues themselves, two other points of genetic weakness (in the sense of the genre): on one hand the indecisive character of the title, in its relationship or lack of relationship with the text of the play at the same time, and regarding the paternity itself of the formula; on the other hand, the end of the play and its versions, hence the paternity of the choices. Thus, The Bald Soprano is a play that invites suspicion. Not that it is the only play with an incongruous title or an interchangeable epilogue, but it adds to all that the more fundamental suspicion of its simply theatrical character. Moreover, the other plays of the avant-garde theatre, including even Ionesco’s plays, do not generally distinguish themselves from this type of uncertainty, precisely because they have other contracts to fulfil. Certainly, there are always negotiations between the author and the producer, but to a relatively limited extent. In fact, it would be contradictory that this type of theatre that strikes us by the almost fanatic thoroughness of the stage directions, this theatre that still is and asserts itself as a theatre of text, randomly delivers questions as important as those related to its title (see the contradictory exegesis on the origins of the title Waiting for Godot[64]) and to its denouement (the originality of the denouement, or rather of its absence, of its questioning, for example the circularity that we find not only in Godot, but also in one of its versions, the one that will be adopted after all, in the Soprano). The author will assert the arbitrary character of the end of a theatrical avant-garde play in his discussion with Yves Bonnefoy, distinguishing it from a boulevard play, for example, or from a classical play: ‘In reality, there is no reason for a play to end. It should be stopped no matter where, just like cutting a ribbon. Given that a work is the transposition of life, every end is artificial[65]’.

In an interview given in 1959, Ionesco describes very well the idea of the title, as a result of a negotiation with the producer:

Nevertheless, the title had to be changed. I suggested The English Class, Big Ben follies, A Class of English, etc. [Nicolas] Bataille made me notice, quite rightly, that one could have taken this play for an English satire [...] Henri-Jacques Huet, – who admirably played the role of the Fire Chief, – had a lapsus linguae during the last repetitions. While reciting the monologue of Rhume that was by chance about a ‘blond teacher’, Henri-Jacques made a mistake and pronounced ‘bald soprano’. ‘Here’s the title of the play!’ I cried out. This is how The Bald Soprano was called The Bald Soprano[66].

This staging of the lucky find, which reattributes the title to the author and remotivates him at the same time, as we will notice, given that the process of the creation of the title implicitly sends back to the automatic writing of the surrealists, finds a version in an interview from 1966, when Ionesco feels challenged one more time regarding the paternity of the title, that should be attributed to him once again:

Q. ? However, you do not always control all the aspects of your work. For example, the title The Bald Soprano was the effect of hazard, of a slip of the tongue of one of the actors.

R. ? Yes, but he had to have this slip of the tongue and couldn’t have another. He could have had others, just as valid. This play could have had other possible titles such as: The Upside Down Bottle or The Flooded Rat or The Washed out Pencil. However, something like: ‘The Vitamin is good against the flu’, would have been useless. There is an undefined number of expressions valid for a certain thing that one wants to express, and there is also an undefined number on invalid expressions[67].

Finally, it is the author who chooses: the slip of the tongue of the actor is nothing but common matter. Ionesco’s theatre remains a theatre of the text. He had caught the slip of the tongue in mid-air, just like he could have drawn his inspiration from the title of a newspaper or anything else, being at the same time limited by the range of possibilities for such a play.

Replacing the Bald Soprano in the movement of the avant-garde theatre, and justifying, reconstituting its characteristics in this background of literary history means something, replacing it in the follow-up of Ionesco’s dramatic creation that will extend beyond as we know, and undergoing transformations that have made the object of many commentaries, means something else. A new attack according to which Ionesco had ‘changed’, had betrayed himself by writing another type of theatre, a different theatre, compels him again to reinterpretations and to adjustments. Certainly, he could have answered that one could not write in the sixties a theatre conform to the fifties, but I don’t have any knowledge that he really used this argument. After having posed as initiator of the avant-garde theatre, Ionesco has to emphasize the coherence of his work through the process of its progression. The Soprano has to be reclaimed by the work it has not preceded, but that it inaugurates:

There was a little bit of that [‘the apocalyptic appearance’] in The Bald Soprano since at the end of the play the language is in fact completely disarticulate, the characters utter words without any continuity, and throw themselves one on top of the other. Ever since, the apocalyptic feeling has intensified, become clear, asserted, and I told you about its importance in Macbett, in Killing Game. But this feeling has always existed inside me. I have always had a vision, an apocalyptical feeling about history[68].

Or:

My characters from The Bald Soprano, my first play, were rhinoceros from the center: people comfortably installed in their petite-bourgeoisie, who didn’t think anymore, but who used to say slogans, clichés, and expressed themselves only in commonplaces[69].

Thus, The Bald Soprano would it have already been there or would it haunt all the ulterior production of Ionesco, or the essential principles that it conveys will manifest again under other forms. Ionesco’s work is unique.

However, it will remain a good example of a fundamental doubt that will manifest itself more vividly as Ionesco will have progressed in his ‘career’, as he will have passed all the stages of celebrity and all the honours. The fundamental question for him that belongs to Heidegger, and that Ionesco always puts forward, ‘why is there something rather than anything’, contaminates even the literary history and the issue of the genius that it (the literary history) leaves or has left untouched for a long time. Why is Ionesco a famous author rather than nothing?

In 1950, it was Raymond Queneau who declared that The Bald Soprano had literary merit. Could we not believe Raymond Queneau? How has Raymond Queneau himself managed to become significant? This is another problem. I believe he is significant, would I have considered him to be significant if he hadn’t been significant when he considered me to be? Or before he considered me to be so? If Raymond Queneau hadn’t been there, would the Soprano have survived? Would it have even lived? Would it have been different? How much of the arbitrary and how much of the predetermined are there in the destiny of several dozens of pages, about which we know not how or why they were written? Later, the critics, the sociologists prove to you that what has happened had to happen. I am rather inclined to believe in happenstance, in good luck, if we can call it ‘good luck’. If it hadn’t been for Queneau, if it hadn’t been for Monique [Lovinesco], if it hadn’t been for Bataille, if it hadn’t been for several Parisian critics and journalists, my work wouldn’t have existed; like I wouldn’t have existed myself unless a significant hazard would have allowed it. It would have been someone else instead of me, and certainly, it would have been the same. If there hadn’t been circumstances in favor of the Soprano, there would have been other Sopranos instead. We may be almost interchangeable. All in all, the fact is that The Bald Soprano has become an artistic work[70].

Let us conclude.

In an interview[71], Ionesco refers to The Bald Soprano, about the durability of its success, about historical events that had been happening since the creation of the play, and that send back to the past, and he mentions among these events the Spud of Marcel Achard. The question raised by the literary history nowadays, is that the filtering that was effective here, rejecting Spud and keeping The Bald Soprano certainly rests upon the preference that the literary history traditionally gave to the avant-garde. For example, rejecting the boulevard theatre Ionesco is hostile to, is not a final version of literary history, or at least we hope so. After all, it is the role of literary history to rediscover the texts that have seduced the readers or the audiences in a certain period. It should be obvious that the success of Spud shouldn’t be the key argument that determines the mediocrity of this work, or simply its dismissal into forgetfulness.

When Ionesco notices that his avant-garde plays, such as The Bald Soprano, have finally become accepted plays, plays of the repertoire, when Marie-France Ionesco tells us with humour that the latter play has become a classic, in the sense that it is taught at school, it is hardly a surprise: but the surprise may come the day Spud is taught at high school. On top of the avant-garde, of the novelty, of everything that moves around, it revolutionizes the literary, dramatic or theatrical field, it still is and will undoubtedly be for a long time highly appreciated.

From this point of view, despite his rejecting the Brechtian authors, and the engaged authors in general, Ionesco is still on their side by opposing the boulevard theatre, considering that the boulevard theatre is not worth being remembered, — even if, as a supreme challenge, he says that their theatre, the theatre of Sartre, is boulevard theatre. From this point of view, there is, in any case, a conventional enrolment in literary history, so to speak, where he had his own place.

In the fifties, the avant-garde was undoubtedly necessary, expected, in theatre and in the novel at the same time. Nevertheless, there is high contingency in the advent of this avant-garde, in the circumstances of the creation of the works, and obviously in the author’s genius. At this time, there remain both Ionesco’s personality and originality (according to his own words, it was possible that he might not have existed and someone else could have been him).

If he distanced himself from all conventionality, Ionesco also exposed himself first to the political area, in times when it was not good not to be left-winger, namely not to be a Marxist among the intellectuals. Ionesco had created for himself, against his own wishes, a reputation of ‘fascist’, as they often used to call those who opposed the discourse of the dominant right. From this point of view, there comes a prophetic character from Ionesco.

On the other hand, Ionesco marks the difference in treating metaphysical matters, starting from the banality they all lead to, which wraps them, where they go from and go to all the same. In his interviews, Ionesco places himself usually at last, even if he is obliged to answer as a theatre person, usually as a person, as a person thinking about his condition of a person, as a Job as he declares it himself. He is not indifferent in this aspect that he quotes personalities to whom one would not think about in respect of metaphysics, Simone Signoret, Jean Gabin[72], evoking the time that passes, and the nothingness of all knowledge. We know that Ionesco often mentions the famous question of Heidegger: ’why is there something rather than anything?’, question of an extravagant banality, if we think about it. In that, he is quite close to Cioran who has read the philosophers a great deal, and who often expresses his distrust regarding the philosophical language, emphasizing the virtues of the primitive ignorance:

The more ‘primitive’ we are, the nearer we get to an original wisdom that the civilized ones have lost. The occidental bourgeois is an imbecile who thinks of nothing but money. Any of our ciobani [shepherds] is more a philosopher than any intellectual from here[73][73].

However, Cioran (who was engaged in quite a few interviews by the way) has chosen to write brilliantly on the topic of these banalities (it would have been better if he hadn’t been born, death comes after everything, etc.) in a perfect language, just like a novelist creates a masterpiece starting from some fact, Flaubert and Madame Bovary. Thus, Cioran and Ionesco have that point in common, but they obviously use it in very different ways.

Translated from the French original by Vladimir Gherghel and Vilasnee Tampoe-Hautain.

[2] The site ‘The Internet movie database’ mentions Eugène Ionesco as an actor among other things in the feature films The King of Jerks, directed by Claude Confortès (1981), with Francis Perrin, and Solveig and the Turkish violin, by Jean-Jacques Granjouan (1977), with Josiane Balasko, Roger Blin and Romain Bouteille. Internet address: http://www.imdb.com/name/nm0409560/, accessed on 30 July 2009.

[3] Claude Jaeglé, L’Interview : artistes et intellectuels face aux journalistes, ‘Perspectives critiques’, Paris, Presses universitaires de France, 2007. Claude Jaeglé appreciates the relationship between interview and theatre: ‘It is preferable to respond to an interview in the same manner in which an actor raises his voice during a theatrical love scene, in order to be heard by all the audience in the room. The character he is talking to is not the same with the one he addresses to.’(p. 127) See also: Alain Veinstein, L’Interviewer, Paris, Calmann-Lévy, 2002.

[4] Gérard Genette, Seuils, ‘Collection Poétique’, Paris, Editions du Seuil, 1987, pp. 330-333.

[5] ‘Discussions’ [t.n.: fr. ‘entretiens’] and ‘interviews’ mainly distinguish themselves by the fact that, in the first case, the interviewer is in theory a great specialist of the work of the interview, without necessarily being a journalist, while in the second case the interviewer is above all a specialist of the genre.

[6] Claude Bonnefoy, Entretiens avec Eugène Ionesco, Paris, P. Belfond, 1966; Eugène Ionesco, Entre la vie et le rêve. Entretiens avec Claude Bonnefoy, Paris, Belfond, 1977.

[7] Gilbert Tarrab and Eugène Ionesco, Ionesco à cœur ouvert : séries d’entretiens accordés à Gilbert Tarrab, Montréal, Cercle du livre de France, 1970.

[8] Notes et contre-notes. Paris, Gallimard, 1962; Antidotes, Paris, Gallimard, 1977; Un homme en question, Paris, Gallimard, 1979. We haven’t mentioned the one published after Ionesco’s death, Ruptures de silence : rencontres avec André Coutin, Paris, Mercure de France, 1995.

[9] Notes …, op. cit., p. VII.

[10] See for example: ‘Mes Critiques et Moi’, Arts, 22 February 1956 (also mentioned in Notes …, op. cit.); ‘Critiques, vous vivez de moi’, Le Figaro littéraire, 30 March 1963 (also mentioned in Antidotes, op. cit.); ‘Enquête sur la critique’ [response of Eugène Ionesco], Tel Quel, no. 14, summer of 1963, pp. 81-82 (not republished).  The sequence is taken from ‘Ionesco, portrait’, Paris, ORTF/INA, 2 December 1964.

[11] 13 o’clock news, 20 February 1981, T1 / INA.

[12] See Gérard Genette, Seuils, op. cit., p. 333.

[13] Pierre Boursaus (producer), and Michel Lancelot, ‘La mémoire courte, Eugène Ionesco’, Paris, Antenne 2, 7 June 1975.

[14] The two comparisons are commented by Claude Jaeglé, L’Interview…, op. cit., p. 109 and 113.

[15] Ibid., pp. 147-148.

[16] Ibid., p. 148. Ionesco also has a dry mouth during some long interviews, but this phenomenon is caused by medical problems rather than by stage fright or nervousness. As far as I know, he didn’t say anything about having the jitters on television, and seemed not to have it: ‘Now I talk to the radio, I participate in live or transcribed television programs quite often, as calmly as possible. I obviously had at first some qualms about presenting myself in front of the cameras. I am not particularly beautiful, I don’t like my physical aspect and I don’t like my voice, but it seems that the others are satisfied with it.’ Combat, April 12, 1974, p. 1, 13 (not republished). On the other hand, he denied having the jitters as an actor, but quite the contrary, for a reason that has nothing to do with the interview: ‘Every time I see someone performing one of my plays I am overwhelmed with jitters. Unlike the actors, I had no jitters when performing. I used to tell myself that it was not me who was talking after all, and that the only responsible with this matter was Dostoevsky’ (‘Ionesco acteur’, art. cit., p. 113).

[17] On this matter, see Jacques Bouveresse, ‘Avant-propos de l’auteur’, in Essais III. Wittgenstein & les sortilèges du langage, Marseille, Agone (‘Banc d’essais’), 2003, [Online], put online on 26 February 2009, Accessed on 30 July 2009, URL : http://agone.revues.org/index167.html, paragraph 14. Wittgenstein and generally the analytical philosophers define themselves as inventors.

[18] Roland Barthes, Le Plaisir du texte, in Œuvres complètes, Paris, éditions du Seuil, 1994, t. II, pp. 1495-1496.

[19] Quoted by Claude Jaegler, Interviews…, op. cit., pp. 88-89.

[20] Pierre Bourdieu: ‘Sur la télévision’, program produced by Gilles L’Hôte, Collège de France and CNRS, ‘Recherches au Collège de France, 1999’ Series. Derrida in his turn published Echographies de la télévision. Entretiens filmés avec Bernard Stiegler, Paris, Galilée/INA, 1996.

[21] Pierre Bourdieu, ‘Analyse d’un passage à l’antenne’, Le Monde diplomatique, April 1996.

[22] ‘Deconstruction And The ‘Eccentric circle’, 1986, put on line on 27 January 2007, accessed on 20 July 2009, URL : http://www.youtube.com/watch?v=8xyYGFhPDHo

[23] See Le Piéton de l’air, in Eugène Ionesco, Théâtre complet, ‘Bibliothèque de la Pléiade no. 372’, Paris, Gallimard, 1990, pp. 670-673.

[24] Together with the antecedents of the theatrical production of the interview, we should mention among the first (if not the first), the small play of Mirbeau called ‘Interview’ (Octave Mirbeau, Farces et moralités, Paris, Eugène Fasquelle, Bibliothèque-Charpentier 1904). This play presents a very aggressive and self-confident journalist (despite the big error he commits, misunderstanding the person he interviews). Before Bourdieu, Mirbeau had already denounced the omnipotence of the press, and the primacy of the well-understood interest of the media regarding the truth.

[25] France-Observateur, 21 January 1960, and Dossiers du Collège de Pataphysique, n° 10-11, 1960. Also mentioned in Notes …, op. cit.

[26] Eugène Ionesco, Michel Mitrani, ‘Ionesco à Zürich : à quoi joue Ionesco ?’, Office national de radiodiffusion et télévision française/INA, 1969. The term ‘anti-reportage’ appears in the final credit titles.

[27] ‘Portrait Ionesco’, Paris, Antenne 2/INA, 13 March 1980.

[28] See note 14.

[29] See note 28.

[30] ‘Ionesco en cinq minutes’, Paris, ORTF/INA, 3 November 1972.

[31] ‘Ionesco à Zürich’, quoted reportage.

[32] ‘Ionesco, la peine de mort’, Paris, Antenne 2/INA, 13 March 1980.

[33] ‘Ionesco, le monde, l’écologie’, Paris, Antenne 2/INA, 13 March 1980.

[34] ‘The work hardly is a matter of concern for the Parisians. The proof: on the occasion of the creation of my last play at Odéon, they spoke mostly about my ‘career’. ‘Is he at the end of his career?’, they said. ‘He takes himself too seriously’, they said again. And again: ‘He has succeeded’, we see his plays at the Odéon, M. Malraux was in the audience, he is now far from the small theatres’, etc. Thus, it was all about myself, and not about my work. The work is separated from the person. What difference does it make to them, my self, my career?’ (‘Je ne fais que solliciter le dialogue’, discussion with Pierre Hahn, Paris-Théâtre, vol. XVI, no. 200, 1963, pp. 28-33 (not republished).

[35] ‘Eugène Ionesco. L’homme en question’, Paris, France régions 3/INA, 23 July 1978. Duration: 1 h. 03 min.

[36] The expression belongs to Thierry Hay, ‘Décès Eugène Ionesco’, Paris, France 2/INA, 29 March 1994.

[37] He was born on November 26, 1909 (not 1912) according to the French calendar. This deceit will last until his death, when the televised necrologies made him die younger than he was.

[38] In Romania, the orthodox calendar was effective until 1919. Thus, in Romania, Ionesco was born on November 13.

[39] See note 36.

[40] According to Marie-France Ionesco who told me this, Cioran had informed Ionesco that one could not quit the French Academy, but he immediately reassured him, adding that one could however be excluded from it.

[41] See note 28.

[42] ‘Nécro Ionesco’, Paris, France 2, 28 March 1994.

[43] Obviously, I cannot authenticate the date. The text was published for the first time in Notes et contre-notes, in 1962.

[44] Notes …, op. cit., pp. 160-162.

[45] Ibid., p. 142.

[46] L’Express, October 1955, also mentioned in Notes…, op. cit., pp. 172-173.

[47] See Marie-Caude Hubert, Le Nouveau Théâtre, 1950-1968, ‘Histoire du théâtre français’, Paris, Honoré Champion, 2008, p. 266.

[48] Eugène Ionesco, La Quête intermittente, ‘Collection blanche’, Paris, Gallimard, 1987, p. 46.

[49] ‘Début d’une causerie prononcée aux Instituts Français d’Italie’, 1958. Also mentioned in Notes…, op. cit., pp. 155-160.

[50] Ibid., p. 155.

[51] See ibid., p. 159 : ‘Later on, serious critics and erudite persons who analyzed this work, interpreted it only as a criticism of the bourgeois society and as a parody of the boulevard theatre. I have just said that I accept this interpretation too: however, in my mind this is not related to a satire of the petite-bourgeois mentality about one society or another. It is mainly about a sort of universal petite bourgeoisie, the petit-bourgeois being a man of prejudice, of slogans, the conformist in all places’.

[52] See note 28.

[53] ‘An entire part of the play is made of joint phrases taken from my English manual; the Smiths and the Martins from the manual are the Smiths and the Martins in my play, they are the same, they utter the same sentences, do the same actions or even the same ‘inactions’. » Notes…, op. cit., p. 157

[54] Ibid.

[55] See for example: ‘Yes, in The Bald Soprano I was close to Jarry, but afterwards I followed him less and less’,  Les Nouvelles littéraires, 1960, also mentioned in Notes…, op. cit, p. 98. Or: ‘— King Ubu was, together with my discovery of surrealism, one of the great intellectual shocks of my youth. Even today, I believe that King Ubu is one of the very rare theatrical works that remains, while all the ideological hodgepodge of the 19^th century and the beginning of the 20^th century has collapsed … Yes, Ubu only. Undoubtedly with Claudel’s theatre, that however doesn’t resemble much! — This miraculous performance, what do you attribute it to? — To the fact that King Ubu was an antiliterary work. The theatre is not a matter of literature.’ Entretien avec Ionesco par Gabriel d’Aubarede, Les Nouvelles littéraires, 8 March 1962, p. 1, 7 (not republished). In 2009, King Ubu entered the repertory of the Comédie française.

[56] Notes …, op. cit., p. 158.

[57] Ibid., p. 159.

[58] Ibid.

[59] Ibid.

[60] Ibid., p. 160.

[61] ‘Je ne fais que solliciter le dialogue. Entretien avec Pierre Hahn’ Paris-Théâtre, vol. XVI, no. 200, 1963, pp. 28?33 (not republished).

[62] See note 27.

[63] Entre la vie et le rêve, op. cit., p. 61.

[64] See, among other things, S.A. Rhodes, ‘From Godeau to Godot’, The French Review, vol. 36, no. 3, pp. 260-65.

[65] Eugène Ionesco, Entre la vie et le rêve, op. cit., p. 85.

[66] Published in Cahiers des Saisons, 1959, also mentioned in Notes, op. cit., pp. 162-164.

[67] Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud-Jean-Louis Barrault, 1966, no. 53, pp. 26-29.

[68] Entre la vie et le rêve, op. cit., p. 177.

[69] Excerpt from a discussion with Frédéric Towarnicki, L’Express, 5 October 1970. Also mentioned in Antidotes, op. cit., pp. 93-107.

[70] ‘Les quinze ans de ma Cantatrice’, Le Nouvel Observateur, 10 December 1964. Also mentioned in Antidotes, op. cit., pp. 267-271 and in Théâtre complet, op. cit., pp. 1427-1430.

[71] Le Nouvel Observateur, 10 December 1964. Also mentioned in Antidotes, op. cit., pp. 267-271 and in Théâtre complet, op.cit., pp. 1427-1430: ‘I am under the impression that this text is no longer mine. Nicolas Bataille’s troupe has been performing it for eight years to La Huchette. This series of representations has stood up to the war of Algeria, to the changes of governments, it survived the reign of Khrouchtchev, and the Spud, the play of Marcel Achard.’

[72] I’m referring to the program ‘L’Homme en question’, quoted above.

[73] Letter to his brother Aurel, 1972, quoted by Patrice Bollon, Cioran l’hérétique, Paris, Gallimard, 1997, pp. 47-48. Let us equally quote, in Précis de décomposition: ‘We do not begin to really live until at the end of philosophy, on its ruins, when we have already understood its terrible invalidity, and that it was pointless to resort to it, that it is useless […] The philosophers’ originality reduces itself to the invention of terms. Seeing that there are only three or four attitudes towards the world – and nearly as many ways of dying, – the distinctions that diversify and multiply them depend on the choice of words, devoid of any metaphysical impact.’ (Précis de décomposition, in Œuvres, Gallimard, ‘Quarto’, 1995, pp. 623-624)

En 1850, Barbey achève Une vieille maîtresse et publie sa première Diabolique; il vient d’opérer sa « conversion» religieuse· et politique; il a conçu le projet — appliqué dès la seconde partie d’Une vieille maîtresse — d’écrire « normand » : cette période est donc ce qu’on pourrait appeler, en termes de biographie, une période marquée.

La lecture du texte autobiographique, par ailleurs, permet de déceler une transformation de l’écriture: après 1850, se met en place une construction rétrospective qui oppose deux périodes de la vie de Barbey (avant vs après, jeunesse vs âge mûr, athée vs catholique, etc.) (3). Avant 1850 (bien entendu, cette date de 1850 est un repère), c’est la figure même de l’écrivain qui se cherche et finalement se fixe dans le texte.

Une telle figure , en effet, ne s’impose pas d’emblée. Barbey s’envisage longtemps journaliste, homme d’affaires, homme politique, historien, etc. Toute cette période du texte autobiographique est caractérisée par l’incertitude du sujet quant au choix d’un rôle pertinent, d’un devenir figurable dans une perspective narrative.

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1. On trouvera les Memoranda (Journaux intimes) de Barbey dans: Œuvres romanesques complètes, textes présentés, établis et annotés par Jacques Petit, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, tome 2, 1966 : Premier memorandum (13 août 1836-6 avril 1838), p. 737-899 ; Deuxième memorandum (13 juin 1838-22 janvier 1839), p. 901-1026. Barbey écrira un troisième memorandum en 1856, un quatrième en 1858 et un cinquième en 1864 (p. 1027-1125).

La Correspondance générale est en cours de publication: Correspondance générale, Les Belles Lettres, 1980 (Annales littéraires de l’université de Besançon) . 1 : 1824-1844 (1980, Annales littéraires de l’université de Besançon, 247) ; 2 : 1845-1850 (1982, Annales littéraires de l’université de Besançon, 268) ; les tomes 3 (1851-1853) et 4 (1854-1855) sont également parus.

Nous renverrons par des chiffres romains I et II aux deux tomes des Œuvres complètes de la Bibliothèque de la Pléiade, et par CG I, II, etc., aux différents volumes de l’édition de la  Correspondance générale.

2. Pour la définition de l’autobiographie, voir Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Éd. du Seuil, 1975, p. 13-46; «Le pacte autobiographique (bis) », Poétique, 56, 1983. Nous considérons, avec Béatrice Didier (Stendhal autobiographe, PUF, « Ecrivains », 1983, p. 9 sq.), que le Journal intime et la Correspondance font partie du texte autobiographique — qu’ils composent d’ailleurs exclusivement dans le cas de Barbey.

3. Cf. par exemple, en 1851 : « J’aime mieux laisser ce moi des premiers temps de ma vie que d’y revenir. Je ne me saute pas du tout au cou, dans le passé. J’étais fort insupportable », etc. (CG III, 109). Cette opposition devient un leitmotiv du texte autobiographique postérieur à 1850. En particulier, Mme de Bouglon servira de marqueur de transformation: «L’être distingué et profond qui m’a pris, sortant de tous les vices de ma jeunesse expirante» (CG III,165).

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Nous nous proposons de lire cette période à partir d’un lieu privilégié du texte autobiographique : les modèles que constituent les personnages référentiels (4) évoqués par Barbey. L’autobiographie au jour le jour (Journaux intimes, Correspondance), à défaut de disposer d’un parcours narratif préétabli, peut en revanche se réclamer des biographies d’écrivains, d’hommes d’État, de héros de l’Histoire au moyen desquels se construit la figure du héros de l’histoire autobiographique.

Onomastique référentielle

Dans le texte autobiographique, un grand nombre de personnages référentiels sont convoqués et situés par rapport au personnage de Barbey. Ces noms propres appartiennent à la culture de l’écrivain, et sont choisis pour leur notoriété. Ce sont des noms de lumière auquel le héros autobiographique, encore obscur en ces années 1826-1850, cherche à emprunter de l’éclat, des sonorités dont il fait résonner son

nom encore silencieux:

Enfin, mon cher, ç’a été le premier coup de timbale que la renommée ait bien appliqué sur mon nom […]. Tous disent — et c’est aussi mon opinion — que voilà la trouée par laquelle je dois sortir de l’obscurité et entrer dans le plein jour d’une publicité définitive (CG II, 175).

S’il est vrai, comme l’écrit Philippe Lejeune, que « le sujet profond de l’autobio­graphie, c’est le nom propre (5)», rien d’étonnant à ce que la confrontation du sujet de l’autobiographie à ses modèles soit liée à l’émergence de noms propres.

Du héros à ces noms, le texte autobiographique met en œuvre une syntaxe d’appariement.

Soit le personnage référentiel est posé comme un rôle à jouer, dans des phrases du type : « J’ai fait le N … » ou « J’ai joué le N … » ; « J’ai joué l’Alcibiade» (II, 784).; « j’ai fait l’Alcibiade» (CG II, 65) ; « ai fait le petit général Lasalle» (II, 904) ; « fait le petit Pline » (II, 925) ; « Trebutien dont je me suis fait le Van Dyck moral » (C.G 1; 181) ; «j’ai fait la belle Émire de La Bruyère trop longtemps» (CG II, 20) ; «Joue [chez Apolline] le rôle d’un damné Lovelace» (II, 1002), etc. . .

Soit le héros est comparé à un personnage référentiel: «comme Alcibiade» (CG l, 152) ; « aussi sombre que Manfred» (CG II, 14) ; « comme Mazeppa» (CG l, 106) ; « vie aussi austère que celle de l’illustre Pitt » (II, 985) ; « comme Don Juan» (II, 1(03) ; «comme Tibère» (II, 1020) ; «comme lady Stanhope» (CG II, 45), etc.

Soit dans une formule elliptique, le personnage est dit le nom d’un autre: « Je suis un Warwick électoral» (CG I, 112) ; «être son Cuvier» (CG I, 116) ; «J’ai des négligences de Sardanapale» (CG II, 45) ; «être le Hobbes du catholicisme» (CG II, 110), etc.

Ces formules, les plus simples parmi d’autres, les plus fréquentes aussi, soulignent le statut référentiel des noms propres invoqués. Elles contribuent à écrire le héros autobiographique à partir d’un faisceau de repères culturels. La multiplicité de

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4. Sur le personnage référentiel, voir Roland Barthes, S/Z, Éd. du Seuil, coll. Tel Quel, 1970, p. 108 («  Le personnage historique »), et Philippe .Hamon, «Pour un statut sémiologique du personnage» dans Poétique du récit, Éd. du Seuil, coll. Points, p. 122.

5. Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, op. cit., p. 33.

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ceux-ci est en elle-même symptomatique. Le texte autobiographique n’a pas pour fonction d’installer la représentation d’un héros singulier, inassimilable, mais au contraire de comparer ses traits (éthopée, prosopographie) à d’autres traits célèbres, de confronter ses expériences à des expériences déjà connues, de mesurer sa biographie à d’autres biographies, déjà effectuées.

L’ensemble de ces noms propres constitue une collection, une série (onomastique référentielle), et l’on pourrait dire que leur seule énumération, dans le désordre alphabétique, forme un texte assimilé au texte autobiographique et susceptible de le faire reconnaître. La noria de ces noms propres centralise la figure qui les convoque (plusieurs d’entre eux reviennent constamment) et la désigne. Le héros autobiographique peut être construit à partir de la convergence de ces noms, résultante figurative singulière forgée de la pluralité de ses modèles.

Certes, plusieurs de ces noms pris isolément apparentent Barbey à d’autres écrivains du XIXe siècle. C’est pourquoi l’identité de la série repose sur l’exhaustivité des références, et sur le nombre de leurs récurrences. En tenir compte, c’est rétablir parfois, contre le personnage biographique, le personnage autobiographique. Ce n’est pas Don Juan le plus souvent nommé, César l’est bien davantage.

Par ailleurs, la série autobiographique va rencontrer, nécessairement, les noms référentiels auxquels le texte romanesque fait appel pour construire ses personnages. Ce sont parfois les mêmes, mais la répartition est différente. Le rapport entre les textes relève de la problématique des modèles (clés) dont nous aurons à rendre compte. Ces noms nous aident à comprendre comment s’articule tel personnage romanesque et le héros autobiographique.

La mise en série n’est pas une opération tout extérieure. Barbey lui-même s’y livre à plusieurs reprises. Par exemple, dans le texte romanesque à propos du marquis de Saint-Albans:

Il avait joué avec Maurepas, avec le comte d’Artois lui-même [ ... ], avec le Prince de Polignac, avec l’évêque Louis de Rohan, avec Cagliostro, avec le Prince de la Lippe, avec Fox, avec Dundas, avec Sheridan, avec le Prince de Galles, avec Talleyrand, avec le diable (« Le dessous de cartes d’une partie de whist », II, 138).

Voir également dans le Brummell: « La grande époque des Pitt, des Fox, des Windham, des Byron, des Walter Scott» (II, 691), etc. Les mises en séries, partielles, renvoient à un réseau d’affinités, à une époque. Les noms ne vont jamais seuls, ils produisent un background où se détache un personnage, ils définissent un temps qu’ils valorisent (contre le XIXe siècle français, comme chez Stendhal). Ou encore ils s’enchaînent pour constituer un rôle, par analogie ou par opposition: Maulévrier, personnage de L’Amour impossible, «n’avait singé ni Byron, ni Alfieri, ni Lovelace, ni Don Juan» (I, 61).

Les noms de cette dernière série appartiennent tous au texte autobiographique. L’ironie avec laquelle le narrateur nous les présente nous rappelle que ces rôles ne sont pas tant ceux que la « personne» que Barbey assume (ce qui serait hors de notre propos) que des rôles d’évaluation par rapport auxquels le héros autobiographique entre en comparaison. Les citations ne sont pas dépourvues d’humour: comme les dieux de Nietzsche, les figures de Barbey ne prétendent pas à l’unicité.

Rôles

La série générale doit être subdivisée en séries secondaires, entre lesquelles bien des passages vont s’effectuer. Ces séries peuvent être ordonnées à des rôles que nous énumérons ci-dessous en tant qu’ils nous paraissent agir dans le texte autobiographique dont ils structurent la narrativité :

Le héros de l’action et de l’ambition: César, Richard III, Lasalle, Abd el-Kader, Bernadotte, Pitt, Metternich, Warwick, Clive, Lady Stanhope, Napoléon, Cromwell, Alcibiade, Ney, Julien Sorel, le cardinal de Bernis, Mahomet, etc. (encore faudrait-il distinguer à l’intérieur de cette série les militaires et les politiques, Barbey s’attribuant successivement l’un ou l’autre rôle).

Le héros de la diplomatie: Alcibiade, Metternich, Machiavel, Émire.

Le héros de l’ascétisme: Pitt, Siméon Stylite.

Le héros du dandysme, aristocrate et mondain: Brummell, Byron.

Le héros romantique: Manfred, Byron, Jean Sbogar.

Le héros séducteur (« Et quel rôle? Celui d’un homme accoutumé à être brillant avec les femmes », Stendhal, Le Rouge et le Noir (6) : Don Juan, Lovelace, Lasalle, Lauzun, Byron.

Le héros de l’amitié: Voltaire, Byron, Mahomet.

Le héros de la volupté: Tibère, Sardanapale.

Le héros de l’écriture: Walter Scott, Byron, Sheridan, Cuvier, Van Dyck, Camoens, Leonard de Vinci, Benvenuto Cellini.

Le héros androgyne: Byron, César, Alcibiade, Brummell.

Le héros mélancolique s’adonnant à l’alcool: Pitt, Sheridan.

Le héros aventurier: Casanova, Byron.

On notera qu’il manque à la liste de ces rôles le héros religieux: fait significatif, la religion étant encore, dans la période qui nous intéresse, soit une esthétique (Barbey, en réponse à Trebutien, théorise le roman catholique (7), soit une politique, soit, comme pour Julien Sorel, un moyen .d’élévation sociale, un mode d’accès à la gloire (Barbey théologien, Hobbes du catholicisme). Le rôle est donc assimilable à celui du héros ambitieux.

Les rôles ne sont pas toujours aussi nettement tranchés et le texte les combine entre eux. Quant aux noms propres attribués à ces rôles, on ne s’étonnera pas du décalage de certaines références: un écrivain peut signifier l’amitié, un peintre l’écriture. Tout est fonction du trait, de l’anecdote, à partir de quoi le nom propre est convoqué.

On notera également le déséquilibre entre le nombre des noms attribués respectivement au rôle du héros d’action (politique ou militaire) et au rôle d’écrivain. Ce déséquilibre reflète assez bien la relation hiérarchique de ces rôles. On soulignerait encore ce déséquilibre en montrant par les dates que le rôle d’écrivain apparaît assez tardivement. On s’aperçoit enfin que certains noms sont liés à

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6. Texte établi par Henri Martineau, Classiques Garnier, 1955, p. 23.

7. Voir CG II, p. 167.

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plusieurs rôles, d’autres à un seul. C’est qu’en effet les noms référentiels peuvent être soit polysémiques, soit monosémiques. Un nom monosémique est un nom qui n’apparaît qu’à l’occasion d’un seul rôle, qui n’est attaché qu’à une seule anecdote ou à un seul trait. Dans le texte autobiographique de l’époque, Don Juan est un personnage monosémique (séducteur), comme pourrait l’être Harpagon (avare). Prenons l’exemple plus complexe de Voltaire. On ne rencontre son nom qu’à deux reprises (il est évident que nous ne retenons, comme précisé plus haut, que les personnages référentiels avec lesquels le héros Barbey entre en mimétisme), et à propos du même sème, l’amitié:

Je me mets à l’ombre de vos ailes, comme Voltaire disait à d’Argental. Seulement je ne suis pas Voltaire et vous valez mieux que d’Argental (CG l, 125).

Je suis honteux et je me réfugie, — comme disait Voltaire, — à l’ombre de vos ailes qui sont assez longues pour me couvrir (CG II, 150).

On voit que c’est un «mot », et le même, dans les deux occurrences, qui fait apparaître Voltaire. Bien que monosémique, le nom de Voltaire est cependant surdéterminé. La référence est fondée à plus d’un titre: la correspondance et l’amitié qui lient l’écrivain au comte d’Argental préfigurent la relation Barbey-Trebutien, et ce d’autant que d’Argental s’occupe des intérêts de Voltaire comme Trebutien de ceux de Barbey. Le couple Barbey-Trebutien est figuré par le (ou opposé au) couple Voltaire-d’Argental, comme il l’est ailleurs et pour d’autres raisons par la relation Mahomet-Khadidja (CG I, 161), ou Byron-Thomas Moore (CG II, 165). Comme les personnages romanesques, les personnages référentiels sont susceptibles de faire système ; les couples de noms propres évoqués dans le texte autobiographique contribuent à la représentation du couple Barbey-Trebutien, couple lui-même essentiel à la construction du héros autobiographique.

D’autres personnages référentiels sont polysémiques. Convoqués à plusieurs reprises, mais pour des motifs différents, ils enrichissent un rôle ou permettent d’accomplir des passages entre plusieurs rôles. Ce sont les personnages référentiels principaux (César, Byron, Alcibiade, etc.), par opposition aux personnages référentiels secondaires (Voltaire, Don Juan, Lasalle, Warwick, etc.).

Ces personnages référentiels sont appelés en tant que noms propres pour désigner des rôles auxquels renvoie le texte autobiographique. Ces rôles sont multiples et incompatibles. Tant que Barbey n’a pas écrit une véritable autobiographie, le héros rétrospectif ne s’est pas constitué de manière unitaire. Mais le fait même que Barbey, qui y a songé à plusieurs reprises, ait renoncé à la rédaction d’une autobiographie montre sans doute que les Memoranda et les Lettres à Trebutien ont fini par représenter pour lui une autobiographie acceptable. C’est Barbey qui le premier a rétrospectivement fondé ces textes en autobiographie. La multiplicité des rôles a donc été jugée comme image pertinente du personnage de soi que Barbey voulait laisser à la postérité (on sait qu’à l’encre rouge, laquelle est en soi une signature, Barbey a écrit sur le troisième volume manuscrit des Lettres à Trebutien : « Je puis attendre la gloire, appuyé là-dessus (8) »).

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8. Cette signature est mise en scène dans le Troisième memorandum, II, p. 1048.

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Comment les noms propres référentiels peuvent-ils signifier des rôles?

Soit par un « mot », une « citation» que Barbey pourrait aussi bien s’attribuer à lui-même. L’identification repose ici sur le dire du personnage référentiel (9). Le héros autobiographique étant essentiellement constitué par son dire (étant un sujet d’énonciation avant d’être un sujet d’énoncé), le jeu d’appropriation le construit dans un rôle. On sait que maint personnage référentiel est attaché à une parole, à un mot: ainsi Cambronne. Le nom propre s’assimile au micro-texte dont il est supposé être l’auteur. Un mot, une citation peuvent, de manière récurrente, signifier, dans le texte autobiographique, tel rôle de Barbey. On a cité le mot de Voltaire sur l’amitié. Tel autre mot de Byron identifie de la même manière Barbey à la figure de l’ami fidèle: « Byron disait: On vit des siècles, une fois réunis» (CG l, 165). Byron est aussi l’auteur d’un mot qui désigne le travail: « Vais essayer ce que Lord Byron appelait donner la lime à ronger au serpent» (II, 958) et que Barbey reprendra dans ce qui deviendra un idiolecte pour signifier qu’il va écrire. Le « Aux armes! » de Julien Sorel met en scène le héros actif, ambitieux, à la conquête de la gloire, etc. Le texte autobiographique installe ainsi une sorte de code, un texte référentiel destiné à motiver par des rôles les pensées ou les actes du personnage de Barbey.

Soit par des traits physiques ou moraux (prosopographie, éthopée) qui apparentent, font ressembler à un personnage référentielle héros autobiographique, contribuent à la production de l’autoportrait. C’est, par exemple, une faculté:

J’ai d’ailleurs, comme le premier Chatham (Pitt), la faculté de blesser les gens médiocres, terrible écueil pour un homme politique (CG l, 161).

Pitt, personnage polysémique, vaut aussi ailleurs pour le rôle de grand buveur se donnant « une passion pour en oublier une autre» (II, 933). Il est un homme politique. Deux traits fondent ici un rapprochement qui voudrait s’étendre également à l’autobiographie. L’assimilation des traits du personnage référentiel tend le plus souvent à déboucher sur un parallélisme biographique: il n’y a guère de morphologie du personnage référentiel qui n’aboutisse à une syntaxe.

Ainsi, le pied malade de Barbey l’apparente à Byron, figure de la réussite littéraire: « un pied dont je ne pourrai bientôt plus me servir et boitant avec une grâce qui eût fait envie à Byron» (II, 915). Notons à ce sujet que les personnages référentiels fonctionnent toujours en réseau. Les citations précédentes le montrent: la série reste prépondérante, un personnage référentiel ne va jamais seul. Ainsi, un même trait du héros autobiographique renvoie à plusieurs noms propres. Le pied malade s’autorise de Byron, mais aussi de Siméon Stylite: « car j’ai un pied qui ne pose pas plus à terre que le sien, tant il est souffrant» (CG II, 917). Le rôle du buveur convoque Pitt, mais aussi Sheridan (CG II, 117).

Inversement, les personnages polysémiques apparaissent dans le texte comme supports de plusieurs traits. Byron est aussi un aristocrate (comme Barbey) riche (à l’inverse de Barbey) : « C’est un désordre et une douleur que d’avoir l’aristocratie de Lord Byron sans avoir sa fortune» (CG l, 138). Pitt, buveur et méprisant (mais

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9. A son tour, Barbey deviendra plus tard un producteur de« mots» rapportés par les Goncourt, Huysmans, Bloy, Lorrain, etc. II pourra figurer en tant que personnage référentiel dans d’autres textes.

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le trait / méprisant / vaut également pour Cromwell et Napoléon, CG II,67), est cité par ailleurs pour le trait de /continence/ (II, 962 et 985). Même les personnages monosémiques (convoqués pour un seul trait ou un seul mot) renvoient implicite­ment à d’autres traits compatibles avec le héros autobiographique: Voltaire est écrivain.

Biographies

Soit à travers la biographie des personnages référentiels; c’est là évidemment le point le plus important. Un personnage référentiel, c’est un nom, un nom déjà fait, un nom visible et audible, ce que le nom de Barbey n’est pas encore. Ce nom renvoie à une biographie qui a fait le nom et l’a porté au-devant de la scène où Barbey, à son tour, veut figurer.

A l’horizon du texte autobiographique se profilent des romans de l’ambition; le héros autobiographique est hanté par les figures de personnages qui, à l’instar de Barbey, sont venus à Paris pour tenter d’y atteindre à la gloire. Plus particulièrement Rastignac et Julien Sorel (les créations les plus fortes, selon Barbey, de la littérature contemporaine) — plus particulièrement encore Julien Sorel. Pour toutes les raisons avancées par Philippe Berthier (10), et de plus, du point de vue de l’assimilation des héros (autobiographique, romanesque), pour des raisons de prénoms.

Jules César est le patron de Barbey (11), ce qui justifie a priori la préférence pour le modèle biographique de l’empereur romain. Barbey adopte Julien comme un patron plus occulte, plus agissant sans doute au niveau de la narration, plus proche aussi. Julien aime Mme de Rénal à Verrières comme Barbey a aimé Louise des Costils à Caen. Or Mme de Rénal se prénomme Louise, elle aussi, et Barbey est sensible à l’écho des prénoms: il l’a montré en découvrant que la dulcinée de Trebutien, que celui-ci appelle « d’Aurevilly femme» (CG II, 181), est encore une Louise (12). On pourrait montrer qu’il y a, dans le texte autobiographique, du sujet énonciateur au sujet énoncé, des jeux d’évaluation, de mise à distance, souvent bien comparables à ceux qu’exerce le narrateur du Rouge par rapport à son héros.

Comme héros de l’ambition, le personnage de Barbey confronte son propre programme narratif à celui de ses personnages référentiels. Cette confrontation prend principalement deux formes:

1. Le Journal intime et la Correspondance partagent une caractéristique que Jean Rousset note (à propos du Journal intime) (13) : la fragmentation des jours, le vertige

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10. Cf. Philippe Berthier: «Stendhal », Barbey d’Aurevilly 5, Revue des lettres modernes, n° 234-237, 1970, p. 51.

11. «César, mon patron» (II, p. 935). Mazarin, «un autre Jules », sera également un patron de Barbey. Cf. Lettres à Trebutien du 3 mars 1856, t. IV, p. 64 (Éd. Bernouard de 1926-1927, Genève, Slatkine Reprints, t. VII, 1979).

12. Cf. CG II, 187 : « Je viens à … qui ose s’appeler Louise, un nom bouclier qui va la couvrir tout entière, un nom bouclier de diamants qui va m’empêcher de la voir ce qu’elle est! C’est le seul mot de sa lettre qui m’ait plu que le nom de Louise. Les femmes qui le portent, je n’ai plus la force de les juger. »

13. «Le journal intime, texte sans destinataire? », Poétique, 56, 1983.

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des « blancs» temporels laissés entre deux pages de journal (<< Pourquoi n’ai-je rien noté le 5… ? », II, 1012; «Hier, n’ai rien noté », II, 1022, etc.), entre deux lettres («  Je suis honteux de mon silence », CG II, 150; « Si longtemps sans vous écrire, est-ce pardonnable?, CG II, 24, etc.). La même volonté de couvrir le déroulement du temps anime le diariste et l’épistolier. Le texte veut s’écrire à la cadence du vivre, la biographie est lancée dans une course-poursuite avec le devenir du héros. L’ambitieux écrit sa hâte d’arriver avant le temps.

C’est même une caractéristique du texte autobiographique de Barbey que de mettre en scène le déroulement vertigineux du temps. Le découpage au jour le jour du Journal comme de la Correspondance et le souci de l’écrivain que l’écriture autobiographique ne perde pas la maîtrise du temps écoulé (comme si le vide entre deux dates attestait d’un dérapage, d’une accélération brutale de la temporalité que l’écriture diariste ou épistolaire aurait pour tâche magique de conjurer) ne cessent d’activer le discours sur le temps. Le texte autobiographique est en effet fondé sur le parallélisme entre la progression de l’énonciation et la progression de l’énoncé.

On comprendra aisément que Barbey ait accepté le Journal intime et la Correspondance comme œuvre autobiographique achevée. La poétique de l’autobiographie contemporaine sert parfaitement la représentation de l’ambition du héros. Pas plus que Barbey n’a rédigé son autobiographie rétrospective, il n’a écrit de roman de l’ambition. En somme, à côté du Rouge, et d’autres romans de l’ambition, Barbey, implicitement, nous désigne son œuvre autobiographique comme figurant parmi les œuvres fortes de son temps (il songe à la publication des Lettres et des Memoranda). Mieux que le roman, ou l’autobiographie rétrospective, l’autobiographie contemporaine est à même d’accorder l’expression de la temporalité et la mise en scène de l’ambition. Le programme narratif de l’ambition, dont le vouloir-être, le vouloir-pouvoir se fondent en opposition avec le temps, est constamment exposé, repris et commenté non seulement comme un leitmotiv, mais plus radicalement comme l’organisation narrative fondamentale de l’autobiographie (contemporaine) .

L’expression du vouloir (« Il faut arriver à tout prix », II, 945) (14) est indissociable de l’expression du temps qui s’écoule, et dont les formules ponctuent le texte autobiographique : « En hâte ! » (passim en début ou en fin de lettre : le temps de l’énonciation est lui-même, en somme, prélevé sur le temps de l’énoncé; la publication de la Correspondance supposant la réussite préalable (15), il faut à la fois écrire l’autobiographie et agir pour que la publication en devienne possible), « Aux armes! »(JulienSorel, CG II,189), «  Away!Away! Away!» (Mazeppa, de Byron, CG 1,206, CG II,84), « Marche! Marche! » (Bossuet, CG II, 158), etc.

Le temps comme opposant au vouloir du héros fait apparaître un lexique de la contrariété, de l’impatience, de l’irritation, de l’attente, du désir empêché:

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14. Julien« cachait la résolution inébranlable de s’exposer à mille morts plutôt que de ne pas faire fortune! » (Le Rouge et le Noir, op. cit., p. 23).

15. En 1853, à Trebutien qui lui propose de publier ses Lettres, Barbey répond: «Imprimer des lettres, c est comme faire faire son buste: Littéralement, suis-je assez pour que ce ne soit pas une Immense fatuité? » (CG III, 198). Contrairement aux Memoranda les Lettres à Trebutien ne seront pas publiées du vivant de Barbey.

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Il est temps d’être heureux et d’avaler le crapaud [mot de Chamfort] (CG I 138).

J’attends un peu de bruit autour de mon nom (CG I, 153).

Je blanchis mon frein d’écume (CG I, 160).

Attendre me tue à présent. J’ai trente ans passés (CG I, 160).

Mais c’est que les années viennent, c’est que je n’ai jamais eu plus hâte de vivre (CG I, 174).

Etc.

La poétique du Journal et de la Correspondance dramatise la réduction des possibles à partir de quoi se construit l’autobiographie; comme on le verra plus loin, les différents rôles de Barbey tendent à se réduire à un seul. Dans ce programme narratif où le contrat implicite posé entre le héros autobiographique et son devenir est susceptible de réussite ou d’échec, l’opposant temporel occupe la première place.

Les biographies des personnages référentiels interviennent comme autant d’échelles de mesure, graduées par les ans au moyen desquels le héros évalue son propre destin. Ces personnages sont avant tout des noms, et apparaissent comme tels dans le texte autobiographique; des noms qui les désignent moins eux-mêmes que la réussite de leur contrat (l’expression de la gloire est essentiellement chez Barbey un discours sur le nom). Le héros autobiographique, en tant qu’il est un ambitieux (les autres rôles étant subordonnés à ce rôle organisateur), en appelle interminablement à ces noms.

La temporalité autobiographique se jauge donc à partir de celle des biographies productrices de noms. Comme Sorel s’exclame de son côté: «Quoi! je perdrais lâchement sept ou huit années! j’arriverais ainsi à vingt-huit ans; mais à cet âge, Bonaparte avait fait ses plus grandes choses (16) », Barbey écrit (il va avoir trente ans) : « Pensé à Bonaparte, à la gloire, au néant de ma vie» (II, 941) ; ou encore, au même âge: « Heureux Abd el-Kader, qui à mon âge est homme de guerre déjà renommé et ne s’ennuie pas comme moi! Odieuse destinée» (II,958).

Mais le compte peut être plus favorable, et fonctionner au bénéfice du personnage évalué. Dans la série des biographies glorieuses, on peut en trouver une à sa mesure. A vingt-sept ans, Barbey notait avec humour:

Mais César ne fut rien avant quarante ans qu’un très spirituel et très cochon Romain. Voilà qui m’empêchera de perdre courage en supposant que mes espérances s’en allassent à tous les démons! (CG I, 55).

Une raison de plus, sans doute (il y avait le prénom), d’adopter César, dont la biographie est plus souple au fantasme que celle de Napoléon (sans compter l’avantage d’échapper à l’anathème politique de ces années).

A la série Bonaparte, César, Abd-el-Kader, s’ajoute Jésus-Christ, dans une scène assez curieuse. Le héros autobiographique ne se justifie que par son contrat et

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16. Le Rouge et le Noir, op. cit., p. 74.

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n’existe donc que dans la perspective de la réussite de ce contrat. Pour le héros autobiographique, le vouloir s’adresse, au-delà de la gloire, du succès, etc., plus fondamentalement à l’être (lequel se confond avec le nom). Dans cette perspective, avoir un nom vaut être. Autant dire que l’éventualité de l’échec renvoie au non-être, à la mort. Que cette mort soit réelle ou jouée n’importe pas ici puisqu’il s’agit d’un rôle suicidaire corrélé au rôle ambitieux. Du point de vue du héros autobiographique, le suicide s’inscrit dans la logique du contrat.

C’est Clive qui sera le nom vecteur de ce rôle:

J’ai bien souffert; je suis même allé jusqu’au pistolet de Clive qu’il arma trois fois et qui fit trois fois long feu sur son front (CG I, 143).

La biographie de Clive figure le renversement de l’échec du suicide en réussite de l’élévation. Mais que la mort envisagée soit celle du héros, cette référence à Jésus-Christ (en 1844, avant la «conversion ») nous le révèle explicitement:

Je ne suis pas plus avancé que vous [Trebutien] dans cette damnée vie et ma santé est de fer, mais, moi aussi, je sens que le temps est là, fauchant à grands coups les dernières fleurs de l’espérance. Si je ne suis rien d’ici quelques années, je dirai comme vous: consummatum est. Quand Jésus-Christ dit cette parole, il plia la tête et mourut ; nous, nous resterons sur la croix après l’avoir dite et la tête haute (CG I,172).

Mise en croix du personnage, curieuse mise en scène, en somme, de l’échec du contrat. Nécessairement lié à l’échéance (dans quelques années) et au tout ou rien (être ou n’être pas), le devenir du héros trouve dans cette représentation un dernier recours. La biographie du Christ est posthume, son nom ne lui est pas contemporain. Quitte à rêver de mort, le héros biographique s’acquiert tout de même la réserve de l’éternité 17.

2. L’une des formes du vouloir-être, pour le héros de l’ambition, c’est le vouloir-pouvoir. A l’image de Julien Sorel ou de Rastignac, Barbey envisage en termes de pouvoir l’effet de sa réussite. Le pouvoir de l’écrivain étant peu figurable, c’est essentiellement, on l’a vu, à des personnages du monde politique et militaire que le jeu de l’assimilation confère la représentation de ce pouvoir.

On a souligné l’importance de l’échéance dans la biographie du héros ambitieux. Celui-ci est un personnage aux prises avec la temporalité, il ne se conçoit que dans la tension vers le devenir. L’ambitieux« arrivé» n’est plus un ambitieux: il n’est plus le sujet d’un vouloir mais d’un pouvoir (on change de programme narratif). Aussi la biographie de l’ambitieux présente-t-elle une structure aisément perceptible qui est le passage de l’humiliation à l’élévation (18). L’avant et l’après s’y définissent dans un rapport du non-être à l’être, de l’obscurité à la lumière, du silence au bruit, etc. Le texte autobiographique utilise cette structure comme mode de représentation du héros. En particulier, la narration autobiographique peut articuler, au sein de cette opposition, celle du projet et de l’analyse rétrospective.

L’avant et l’après distinguent deux êtres, l’être obscur et l’être glorieux, auxquels

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17. D’après Michel Beaujour (« Autobiographie et autoportrait », Poétique, 32, novembre 1977, p. 448), la figure du Christ est un trope de l’autoportrait.

18. Termes repris à l’analyse de «Cendrillon» par Joseph Courtés, 1976 (Introduction à la sémiotique narrative et discursive, Classiques Hachette -Hachette université, p. 111 et suiv.).

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le même faire ne saurait être attribué. Thème classique: En quoi le passé d’un homme arrivé peut-il obérer son présent? Mainte biographie suggère cette interférence. Dans la perspective du projet, la prise en compte du futur problématise le faire actuel. Julien Sorel: « Si jamais je fais fortune, et que quelqu’un me reproche le bas emploi de précepteur, je pourrai faire entendre que l’amour m’avait jeté à cette place (19). » Le texte autobiographique rejoint le monologue de Julien. Le héros obscur y spécule sur sa gloire future en mettant en place une stratégie de justification de son faire (ici, Barbey évoque un article jugé faible et qu’on lui a partiellement modifié) :

Je n’ai pas encore assez d’autorité dans le monde pour que ce soit compromettant. Quand j’en aurai, ce jour-là même, je ferai la part de responsabilité qu’il me conviendra d’accepter. Aujourd’hui, du moins, que je jouisse de l’humble privilège d’être obscur (II, 970).

A la compatibilité des faire dans la structure contradictoire de l’avant et de l’après s’ajoute l’intervention de la modalité du savoir. Humilié, le héros sait ou ne sait pas qu’il sera élevé. L’ambitieux, lui, tendu par un vouloir, ne peut guère faire l’abstraction de ce savoir. Ou plutôt, vouloir et savoir s’articulent en un croire sans lequel le personnage n’aurait pas lieu.

Son amitié pour Trebutien va permettre à Barbey de déléguer le croire à cet autre sujet, double de lui-même dans la relation spéculaire (20). Trebutien est celui qui croit à Barbey (c’est-à-dire à la réussite du contrat) comme Guérin était celui qui croyait à l’auteur des Memoranda. Dans les deux cas, le destinataire du texte autobiographique est en même temps celui qui fonde en savoir (croire) le programme narratif du héros. Figure essentielle, comme on voit, du dispositif, le destinataire contribue à la construction du rôle de l’ambitieux. D’où le couple référentiel Mahomet-Khadidja plusieurs fois évoqué par Barbey:

Vous vous rappelez le mot sublime de Mahomet sur sa première femme Kitidja. Eh bien, mon ami, je vous l’applique. Plus heureux que moi, Mahomet le disait après le succès; mais je sens tout autant ce qu’il exprime que si j’avais triomphé (CG I, 161).

Mahomet, au contraire du Christ, entre dans la série des ambitieux ayant réalisé leur contrat de leur vivant. Le savoir de Mahomet, postérieur au succès, renvoie donc au croire de Khadidja. Ici, le croire de Trebutien fonde le croire du héros autobiographique.

La structure avant-après est particulièrement à l’œuvre dans une anecdote fréquemment invoquée par Barbey, anecdote propre, encore une fois, à César:

Tous ces piètres Trembleurs d’Esprits, envieux, vaniteux et qui barrent la route aux Esprits qui ont l’audace de leur force, viendront baiser mes bottes au premier succès. Je les attends à la bassesse. Les pirates se moquaient de César obscur qui

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19. Le Rouge et le Noir, op. cit., p. 79.

20. Autre leitmotiv des Lettres à Trebutien : la figure de la spécularité comme métaphore de la relation entre les deux amis: «Je suis heureux de me regarder dans cette glace étamée par vous [l'édition de la Bague d'Annibal par Trebutien] et je m’y trouve presque joli garçon. Vous avez fait de moi un Narcisse littéraire» (CG l, 136), etc.

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leur disait que s’ils ne se taisaient, il les ferait crucifier. A quelques années de là, il n’était plus temps de rire, il les faisait crucifier aussi bien qu’il le leur avait dit (CG II, 146) (21).

Le programme narratif est condensé dans une anecdote référentielle dont la pertinence explique la récurrence. Au vouloir impuissant (César obscur) est opposé le vouloir associé au pouvoir (à quelques années de là). Mais, bien entendu, l’anecdote fonctionne à partir du savoir de César. Dans la mise en scène de l’anecdote, le personnage de César énonce son projet dans une perspective déjà rétrospective; il parle aux pirates comme s’il citait sa biographie. L’anecdote, malgré les apparences, est donc très étroitement liée à l’écriture. Véritable mise en abyme du texte autobiographique, elle installe la possibilité d’une lecture rétrospective de l’autobiographie contemporaine.

Autre structuration possible du rôle de l’ambitieux: l’opposition entre l’orgueil et l’ambition. Cette opposition est inhérente au rôle. Le vouloir-être suppose nécessaierement un être préalable (sur l’axe temporel) à la dimension de son vouloir (comme l’être futur est aux dimensions du vouloir qui le vise). D’où l’aporie de la conduite de l’ambitieux qui dans son parcours doit adapter son être aux moyens dont il se sert, et donc être moins pour pouvoir être plus, accentuer l’humiliation pour parvenir à l’élévation. Thème là encore classique qui n’est résolu que dans l’archétype du héros démasqué: à l’échéance du contrat, l’être se sépare de son masque .

Dans le programme narratif de l’ambitieux, l’orgueil est donc un adjuvant (en tant qu’il fonde le vouloir-être et le croire sans lequel ce vouloir ne saurait se constituer), mais aussi un opposant (puisque l’orgueil contrarie les nécessités des moyens). Le héros ambitieux est un héros oxymore, «orgueilleusement humble (22) » ou humblement orgueilleux. .,’

L’opposition orgueil-ambition est donc secondaire par rapport à la structuration temporelle. Le héros ne se démasque qu’en fin de parcours, l’humiliation de l’humilié précède nécessairement son élévation: « Il faut arriver a tout prix, fût-ce au prix de soi-même et de tout ce qu’on avait de plus indomptable en soi» (II, 945).

Dès 1838, Barbey pose en termes de coût le rapport entre les deux termes. Le texte autobiographique donne parfois des signes d’hésitation. Si le prix à payer est trop fort, si soi-même est le prix à donner pour l’obtention de soi, c’est un marché de dupes; au moins, en présence d’un échec particulier, le héros autobiographique peut-il provisoirement sauver la mise en invoquant le surcoût de l’ambition:

J’ai horreur des succès malpropres, et plus je vis, plus l’orgueil me guérit de l’Ambition (II, 58).

En ce moment, un peu d’orgueil guérit de beaucoup d’ambition (CG II, 120).

Mais, généralement, le texte est conforme à son programme. La subordination des

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21. Cf. également: « Bien ou mal, je ne peux oublier, et je comprends César, mon patron, avec sa plaisanterie aux pirates qui l’empêchaient! de dormir: Je vous ferai mettre en croix,. leur dit-il froidement, et quelques années plus tard il les y mit, aussi froidement qu’il le leur avait promis » (II, 935).

22. Le Rouge et le Noir, op. cit., p. 291.

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moyens à la fin trouve des images pour s’exprimer, en même temps que des personnages référentiels qui la cautionnent :

Mes idées et mes convictions sont contraires à ce que je soutiens par intérêt actuel (le bâton pour sauter le fossé du Cardinal de Bernis) et par désir de m’assouplir en me brisant (II, 970). .

J’ai eu presque envie de rompre avec ces couards d’idées qui se rêvent habiles, mais je me suis dit que le bon acier plie et ne rompt pas. Je me suis assagi en relisant une page de Machiavel (CG II, 151).

Il a fallu adoucir le fil brûlant de l’acier de ce scalpel. Je l’ai fait. Cher ami, il faut plier sa superbe pour, plus tard, la redresser. Il y a un mot de Chateaubriand en  parlant de Richelieu qui me flambe toujours devant les yeux: « Sa souplesse fit sa  fortune et sa fierté son génie. » J’ai toujours été fier et cela a retardé ma vie (CG II, 154).

L’image de l’acier qui s’assouplit, ou s’adoucit, le « bâton pour sauter le fossé », tout cela fait partie de la figuration du rôle en action. La multiplicité des personnages référentiels convoqués (Bernis, Machiavel, Chateaubriand citant Richelieu), et donc de leur biographie, renforce, par l’existence de modèles, le propre récit du héros. La conformité du rôle, le conformisme du récit pallient en quelque sorte la non rétrospectivité de l’autobiographie au jour le jour. La faible narrativité de ce type d’écriture s’étaie sur des narrations référentielles.

Notons enfin, à propos de la dernière citation, qu’à la résolution narrative de l’opposition orgueil-ambition s’ajoute une résolution lexicale. La fierté n’est pas l’orgueil qui n’est pas la vanité, etc. (Cf. Sorel: « Julien était ivre d’ambition et non pas de vanité (23) » ; « J’ai trop d’orgueil pour avoir de la vanité », CG II, 167).

L’écrivain

On l’a dit, le programme narratif du héros autobiographique est essentiellement celui de l’ambitieux. Quant à l’objet de l’ambition, à la forme définitive du projet, au rôle social que vise Barbey, il est flou, incertain, changeant. De là la possibilité du recours à des figures aussi diverses que César, Abd el-Kader, Byron, Brummell, etc.

Le chatoiement fantasmatique de ces biographies est rendu possible par l’indécision de la vocation. Le héros autobiographique, comme Julien Sorel, entend faire un choix stratégique (24). On rapprochera ce héros d’un personnage romanesque: Marigny, dans Une vieille maftresse, roman achevé en 1850. La légitimité de ce rapprochement nous est d’abord fournie par la série des personnages référentiels qui contribue à construire ce personnage: Lovelace, Byron, César, Don Juan, Mahomet, etc. (25), font également

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23. Ibid. p. 447. .

24. On sait que, dans le chapitre v de la première partie du Rouge, Julien abandonne sa vocation militaire en comprenant la puissance de l’évêque.

25. Les noms propres qui référencient le personnage de Marigny, dans Une vieille maftresse, sont les suivants: Lovelace (I, 210, 353) ; Byron (225, 308) ; un héros de Macpherson (244) ; César (254) ; Macbeth (254) ; Don Juan (256, 353) ; Mahomet (264) ; Hamlet (269) ; Caligula (285, 303) ; Lara (308); Jean Bart (316); Raleigh (353); Cleveland (370); Sicambre (391); Hercule (391); Louis XIV (413) ; Dante (454) ; Sardanapale (456).

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partie de la série autobiographique. Ces noms sont un indice quantifiable de la « ressemblance » des héros romanesque et autobiographique.

De plus, par sa biographie obscure (« Sa vie était [ ... ] comme un gouffre. On n’y voyait pas très clair », I, 254), Marigny est un personnage propice à l’assimilation avec le héros autobiographique. La narration est pour l’un comme pour l’autre problématique. Mais le portrait « moral» de Marigny est écrit comme une sorte de version parallèle à la figuration (morcelée) du héros autobiographique. «Ambitieux de la race des Césars» (ibid.), le héros d’Une vieille maîtresse s’intègre à la série des rôles d’ambitieux. Or, il n’y a pas de roman de l’ambition chez Barbey (pas de roman « biographique », donc) en dehors d’un projet jamais réalisé: «Romuald (ou le Dernier Amour d’un ambitieux) » (CG l, 106), qui pourrait être un avant-projet d’Une vieille maîtresse. Tandis que les personnages référentiels sont des rôles accomplis, le personnage romanesque est dit un « ambitieux déplacé» :

Semblable à tous les ambitieux trompés par la vie, à toutes les âmes fortes dépaysées par les circonstances, il s’était rejeté à des dédommagements qui n’en sont plus, l’ivresse passée [ ... ]. Mme d’Artelles, qui se piquait de jugement, avait montré assez de coup d’œil lorsqu’elle avait dit qu’avec les femmes, il n’était qu’un ambitieux déplacé, un conquérant plus pour l’exercice du pouvoir que pour les jouissances de l’amour (l, 254).

On retrouve bien ici le vocabulaire du texte autobiographique contemporain de la rédaction du roman: le « dépaysement» comme image de l’inadéquation du héros et de son rôle (« portrait dépaysé, je cherche mon cadre », CG II, 195). Cet échec ne fait pas question dans Une vieille maîtresse, lui-même déplacé dans un récit dont le centre d’intérêt est ailleurs.

Ce que le texte romanesque opère ici, c’est une conjonction, une mise en relation entre des rôles que le texte autobiographique présente de manière disjointe. Le rôle de séducteur est contradictoire, dans l’autobiographie, au rôle d’ambitieux. La biographie référentielle de Pitt incarne cette exclusion, et les versions que propose Barbey de son autobiographie (« J’ai perdu un temps infini avec les femmes », CG l, 160) tendent également à souligner cette séparation des rôles. Ni chez Barbey ni chez Marigny, enfin, les femmes ne sont présentées comme un moyen de parvenir pour l’ambitieux, contrairement aux biographies de Sorel ou de Rastignac.

Le programme narratif du héros autobiographique est susceptible de se réaliser dans des « carrières» virtuelles différentes: sculpteur (II, 462), député, diplomate (CG I, 65), journaliste (II, 922), historien politique ou homme d’affaires (CG I,156), homme politique (CG I, 91 et 161), chouan (CG II, 154), etc. Les projets de Barbey sont multiples. En 1848, l’Histoire ayant tourné, il s’interroge: « Au milieu de tout cela, que deviendrai-je? Quel rôle aurai-je? Aurai-je un rôle? » (CG II, 120).

Le texte autobiographique de Barbey ne nous fait pas (encore, à la date) le coup du berceau et de la bibliothèque (26) ; l’écriture y est généralement défocalisée. Le marquis de La Môle n’aime pas les «écrivailleurs (27 )», le rôle de romancier,

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26. C’est le titre d’un sujet de thèse, dirigée par Philippe Hamon.

27. Le Rouge et le Noir, op. cit., p. 259 ; le terme est parfois utilisé par Barbey: cf. CG I, 149,

etc.

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socialement décrié (du moins par l’aristocratie à laquelle prétend appartenir Barbey), est posé dans des comparaisons désavantageuses avec les rôles concurrents : « Heureusement que je me suis rappelé que j’étais homme du monde et que je n’avais pas l’âme tournée pour des chagrins d’auteur vexé» (CG II, 150) ; « J’estime plus ce succès qu’un succès d’écrivain, c’est un succès d’homme d’action» (CG l, 103).

Là encore, les personnages référentiels peuvent servir de caution. Auteur de la Bague d’Annibal et de l’Amour impossible, Barbey ne tient pas, en 1849 tout au moins, à passer pour un écrivain, le héros souhaitant échapper à cette détermination d’un rôle qui pourrait encore être écarté. On lira donc ces exemples illustres de biographies qui ont passé, sans s’y perdre, par l’écriture:

Mon Dieu, l’auteur de Yes and No [Lister ou Phipps] n’est-il pas devenu un homme politique après avoir risqué son roman fashionable? (CG l, 91).

Du reste, Machiavel a fait des comédies et des sonnets un peu sodomites par parenthèses (CG l, 156).

César lui-même:

Ah ! Messieurs mes amis, vous n’auriez pas voulu que mon adorable Jules César fit des comédies, et, Dieu me pardonne, une Grammaire? Et moi, je dis que cela fait bien dans la gloire d’un tel homme, une Grammaire, et que cela le hausse de plus que de l’épaisseur d’un livre, le piédestal de César! (CG III, 75) (28).

Ce n’est qu’en décembre 1849 (29) que le texte autobiographique inscrit la décision (il y aura des revirements, des retours, des repentirs), le choix du rôle de romancier. Ce rôle se met en place à partir d’un projet « sérieux» (par opposition aux œuvres « légères» écrites antérieurement) qui va permettre à Barbey d’opposer deux périodes de sa biographie. A la progression romancier vs homme politique se substitue la gradation romancier frivole vs romancier sérieux. Ce projet ne relève plus des créations ponctuelles d’un romancier mondain (ou d’un romancier en attente d’une autre carrière), mais bien d’une entreprise littéraire: il s’agit de réunir «par un nœud plusieurs romans d’invention et d’observation » (CG II, 137). Cette entreprise a des précédents: Balzac et Walter Scott (Chroniques de la Canongate). S’ouvre alors un second programme narratif, variante du premier, qui va s’y substituer.

Pour mesurer les transformations que ce second programme (dans lequel nous n’entrons pas ici (30) implique quant à l’inscription des biographies référentielles, nous citerons ce mot, surpris dans le Troisième Memorandum (octobre 1856) :

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28. Voir également: «César avait fait une Grammaire, mais César ne s’était pas assoupli jusqu’à écrire pour les modistes de son temps. Je fais ce que César n’a pas fait. Il est vrai qu’il y a quelques autres choses que César a faites et que je ne ferai point, – ce qui rétablit l’équilibre» (CG II, 84).

29. Voir CG II, 137-139 et 141.

30. Cet article utilise les données d’un travail en cours sur le texte autobiographique de Barbey d’Aurevilly.

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La Gloire est une critique profonde, quand elle écrit ou dit son nom [il s'agit de lord Byron] avec son titre. Mais lord Byron aurait été plus grand encore si elle avait pu l’oublier. C’eût été Byron. Ce n’est que lord Byron! (II, 1050).

On assiste ici à un renversement de la hiérarchie des rôles, à une réévaluation que seule l’optique du nom pouvait concentrer à ce point. La biographie de Byron (le personnage référentiel le plus souvent cité) fait l’objet d’un geste sacrilège. La polysémie du nom est le lieu tardif de la promotion de l’écrivain.

Norbert Dodille

Université de la Réunion

Dodille, Norbert, “Biographies et autobiographie mêlées”, Poétique, n° 63, septembre 1985, p. 325-40.