Je n ‘ en suis pourtant pas si certain. Il existe maintenant des moyens très sophistiqués de représenter le repentir, et les écrivains ont des capacités de manie tout aussi graves que les chercheurs. Je m’attends à la publication de manuscrits électroniques tout à fait dignes de leurs ancêtres de papier.

La question n’est cependant déjà plus là. L’autre jour, j’ai eu une conversation avec un de ces personnages qui nous impressionnent beaucoup, nous autres fils de Gutenberg, à propos de la possibilité de mettre sur réseau mondial à peu près n’importe quel texte même copieux, grâce à des systèmes appelés messagerie, ou réseau, ou quelque chose d’approchant. C’est très séduisant. Cela veut dire que le texte que l’on distribue en quelques secondes sur le fameux réseau est rendu d’un seul coup disponible à tous les abonnés. Je lui ai donné Madame Bovary que j’avais fait copier, pour les besoins de mes recherches, sur une disquette. Bien entendu, comme Flaubert n’avait de la ponctuation qu’une idée très approximative, chaque édition de ses manuscrits est différente, parce qu’interprétée, et il sera facile à l’éditeur de vérifier d’où a été copiée la disquette en question. Mais cela regarde mon interlocuteur. Les droits n’ont jamais été une affaire simple, si la mondialisation des réseaux la complique un peu plus, cela donnera du pain aux juristes. Ce qui me plaît davantage, c’est l’extraordinaire facilité, la prodigieuse malléabilité du système. En somme, Madame Bovary est mise à l’heure de Star Treck. Les textes ne sont plus obligés de transiter par l’étal du libraire ou les étagères de la bibliothèque. En pianotant sur leur petit clavier, je ne sais combien d’amateurs (se chiffrent-ils en milliers ou en centaines de milliers, je ne saurais le dire, parce que je n’ai pas suivi d’assez près la conversation) peuvent se documenter à domicile. Lire tous les articles du Monde depuis 1987, ou s’étonner de la parfaite maîtrise stylistique de Flaubert.

Du coup, cela m’a remis en mémoire un entretien que j’ai eu avec un fonctionnaire de la Bibliothèque nationale, rayon manuscrits. Saviez-vous que quantité de bonnes gens viennent y déposer leur journal intime, ou celui de leurs grands-parents? Or, il n’y a pas de place, se lamente notre archiviste! Nous sommes obligés de faire des sélections. J’étais extrêmement curieux, ayant moi-même l’intention de déposer mon journal intime à la BN, de savoir quels sont les critères de sélection, et j’avais prévu d’inviter à dîner ce concienscieux fonctionnaire lors de mon prochain séjour à Paris. Maintenant, j’ai changé d’avis. Plus de dîner. Je vais satelliser mon journal intime.

Et chacun d’en faire autant. Pour ce que cela coûte, et la place que cela prend, à peine quelques kilooctets, et vous voilà mis à portée de tous, satisfaisant un exhibitionnisme aux dimensions planétaires. C’est la même chose pour les mémoires, ou, qui sait, pour les romans refusés. Plus besoin de recourir à des éditeurs complaisants, peu regardants sur la qualité de ce que vous écrivez pourvu que vous leur fournissiez une aide financière à la publication. Vous envoyez sur les circuits téléphoniques toute votre littérature, avec éventuellement un petit mot de présentation, un curriculum vitae de quelques lignes, pour vous présenter à d’éventuels lecteurs, et le tour est joué.

L’existence d’un tel réseau offre des possibilités extraordinaires de reproduction, de multiplication et de distribution (et du même coup de banalisation) des textes, – parallèlement d’ailleurs à la simple duplication de votre journal ou de vos mémoires sur une disquette que le fonctionnaire de la bibliothèque nationale aura plus mauvaise grâce à vous refuser. Et puis, il restera toujours le groupe de vos amis dont vous ne risquez plus d’encombrer les rayons de la bibliothèque. Mais il y a plus: c’est probablement la lisibilité des textes qui est remise en cause, parce que désormais les textes électroniques sont moins des textes à lire que des textes à consulter. Déjà, les chefs d’oeuvre de la littérature française dont vous disposez en CDRom vous sont offerts avant tout pour que vous recherchiez la fréquence d’emploi du mot valise dans les récits de voyage, ou les occurrences croisées du mot amour avec l’adjectif toujours dans la correspondance de Flaubert avec George Sand. Peut-être qu’on lira encore des textes, je n’en sais rien, mais ce qui est sûr, c’est que le texte est aussi devenu un objet ludique, qu’il se prête à toutes sortes de manipulations, qu’il présente de multiples entrées, d’innombrables portes et poignées de portes. Madame Bovary devenue interactive livre à votre inventaire maniaque ses bottines, ses boutons et ses gants. Vous pouvez faire des calculs sur la longueur moyenne des paragraphes de Flaubert comparés à ceux de Montherlant. Et vous pourrez chercher des mots salaces dans le journal intime de Monsieur Dupont.

Si j’ai cité plus haut l’exemple du journal, c’est parce qu’il s’agit par excellence d’un texte non seulement démocratique, puisqu’il est à la portée de tous et répond bien aux nouvelles données de la distribution textuelle, mais aussi parce qu’il est par définition un texte ouvert, et maintenant qu’il est informatisé, indéfiniment transformable et malléable. En quoi il devient peut-être emblématique de tout texte futur.

J’ai une amie peintre qui est incapable de vous dire lesquels de ses tableaux sont achevés ou non. Ce n’est pas qu’elle se réfère à la fameuse doctrine du non finito selon laquelle toute oeuvre d’art est une approche toujours nécessairement imparfaite de la beauté. Non, cela va plus loin que cela. Un tableau est fini lorsqu’un client le lui demande tel quel. Elle le vend. Les autres tableaux, elle les travaille encore, quand cela lui chante, tant qu’ils sont dans son atelier. De même, nous étions habitués à des textes fétichisés, encrés sur le papier blanc, reproduits sur le marbre. Voici qu’arrive la génération des textes luminescents, qui tremblent légèrement sur votre écran d’ordinateur, textes fragiles, immatériels. Les nouveaux romanciers, comme mon peintre, ne peuvent-ils revoir sans cesse et à la demande leur éphémère production, livrer au public des versions multiples dont on ne saura pas laquelle précède l’autre, puisque l’on peut aisément faire jouer l’horloge de l’ordinateur.

Bien plus, si ces textes peuvent même se transformer à la guise du lecteur, qui brouillera les mots, insérera malignement des paragraphes frauduleux, emmêlera la syntaxe, nouveau pirate de l’écriture, devenu diabolique inoculateur de virus, saurons-nous encore dans dix ans quelle était la version originale de Madame Bovary?

Dodille, Norbert, “Le texte existe-t-il encore ?”, Secolul 20,  1995, n° 358-60, p. 176-78.

Cet objet, il est vrai, est bien séduisant. L’on a beaucoup et récemment écrit, tout autour de et à travers la lettre, et l’on peut écrire encore, ce n’est qu’une question de talent, bien des pages nouvelles, Barbey s’y prête aussi bien qu’un autre (mieux que certains autres), et sa correspondance, comme toute correspondance littéraire, relève de cette singularité abso­lue qui fait qu’on reconnaît une lettre de Barbey comme son visage, et pourtant partage avec d’autres correspondances, parfois plus célèbres, un incontestable air de famille.

À force pourtant de se fasciner à la lettre, et d’en rehausser, de beaux traits de plume, les charmes inépuisables, au moins toujours renouvelés, on en arrive à ne plus pouvoir oublier la lettre. Le pied de la lettre a tant de grâce qu’on ne saura bientôt plus regarder un peu plus haut; c’est bien cela, fétichiser, que de se prendre à un leurre, et la lettre, après tout, est surtout un leurre – sans quoi elle ne ferait pas tant parler d’elle.

On pourrait donc tenter de renoncer à la perversité si nécessaire au critique, d’oublier la lettre pour en parler avec une naïveté reconquise. Ou, autrement dit, de passer à une  autre perversité, de modifier les conditions optiques, de chan­ger d’accommodation. De la lettre miroir aux écritures dans lequel on a trop réfléchi, gratter un peu le tain.

Et qui sait si, à l’occasion, ce geste ne nous permettrait pas d’apercevoir l’Auteur?

lettre, objet

Une édition de la correspondance générale, communément désignée sous forme abrégée « CG» dans les textes de référence, nous offre à la suite, dûment datées et numérotées, une succession de lettres (2). Ces lettres se présentent (je parle ici de la CG de Barbey) uniformément dans le même style et dans le même corps de caractère; elles sont précédées de la mention, en capitales, du destinataire, et suivies, après le nom de l’écrivain et de ses variantes – j’hésite à dire la signature -, d’un appareil de notes dont la première précise les références bibliographiques de publication, et plus rarement, dans le cas de Barbey, les références à l’autographe.

À la lettre, ces lettres ne me disent rien. Ou m’en disent trop, sous le poids des notes. C’est entre ce trop et ce rien que tout se passe – ou ne passe pas.

Premièrement parce que je ne sais pas à quoi ressemblent ces lettres. Je le sais un peu, pour avoir vu quelques lettres autographes de Barbey. Mais ces lettres-ci, dans le texte établi – le plus souvent repris, de seconde main – par les éditeurs, évidemment sont des objets perdus, radicalement parfois, toujours perdus dans le présent de ma lecture (3). Et ce que je regrette, dans cette perspective, ce n’est pas tant l’absence de l’appareil sémiologique à quoi renvoie parfois le texte épistolaire, que la lettre comme objet plein, séparé, d’une certaine façon opaque à toute lecture globalisante du texte de l’auteur. Pas même en somme un objet, mais une chose, pliée et timbrée, distribuée, une fois séparée du tout de l’œuvre avant d’y être réappropriée, une chose que je me soulagerais à dire hors sujet.

Accueillant en elle le froid d’un matin de décembre, les empreintes du préposé, la marque de la concierge et le jour tremblant d’une lampe. Provoquant cette émotion du lecteur, au seul instant où ce lecteur fut unique, et seul et pour toujours à accueillir la lettre comme événement, et la quasi-présence d’un destinateur encore sensible comme elle n’est plus, certes, à la page 152 de la CG, tome VIII.

En somme, la lettre a vécu. CG : ci-gît. D’une certaine façon, le texte de l’édition serait une épitaphe transcrivant mot pour mot la parole que la lettre a fugitivement été. Et rien de plus.

Deuxièmement parce que les pages rassemblent, recueillent la dispersion même. À ce que nous venons de dire, que la lettre s’est séparée, n’est plus, authentiquement, à l’auteur si elle est de l’auteur (légitimement, vous pourriez lui revendre sa lettre autographe), de sorte qu’au contraire de tout autre texte, et sans doute parce qu’elle n’est pas un texte, la lettre ne relève pas de la propriété littéraire (4) – s’ajoute le fait que cette correspondance que me livre le livre est un pur artefact et qu’il n’en a jamais été ainsi (sauf, précisément, pour les lettres à Trebutien qui ont toujours déjà été promises à un recueil de correspondance). D’un jour l’autre, ces pages ont éparpillé – chacune supportant, véhiculant, des préoccupations propres -, répandu, émietté, la vie de leur auteur. Elles ont porté la marque d’un vouloir immédiat (Barbey grand homme tance Bloy et Landry), quelquefois très précisément limité à telle démarche particulière. Ces lettres, en lesquelles on voit des actes discrets, multidirectionnels, nécessairement n’ont pas été écrites pour être reliées à l’axe unique du livre. Elles ont échappé à l’auteur qui parfois a oublié d’en être un, qui effectivement n’a pas écrit au sens où il parle d’écrire. Humbles lettres qui jouent le rôle du valet de chambre pour lequel il n’y a pas de grand homme; et qui, remises bout à bout dans le continuum de la Correspondance, font injure aux Belles Lettres. Il faut alors se poser la question de savoir ce qu’en présence de cette absence à la fois du vécu qui est mort et de la valeur (littéraire) qui n’est pas, je puis, moi, lecteur, retrouver. Dans quels interstices de cette masse textuelle radicalement uniformisée je vais pouvoir m’introduire pour faire éclore une émotion. Quel mode de lecture de la CG?

comme si

Une édition de la CG fonctionne sur le mode du comme si. Si l’édition d’un roman est une entreprise réelle qui se construit à partir d’une élaboration imaginaire, à l’inverse, une édition de CG est une pure fiction qui se construit sur du réel. On fait premièrement comme si toutes ces lettres étaient un texte, le texte, du texte du même auteur, annexables à l’opus, quelles qu’en puissent être par ailleurs les conséquences sur l’architecture éditoriale. Neuf tomes de correspondance contre deux pour l’œuvre romanesque. Mais il y aura mieux : on vient de sortir le seizième volume de la correspondance de Proust, le vingt-deuxième de celle de Sand, etc.. Page pour page, voici l’œuvre de l’auteur atteinte de dystextualité. La correspondance comme cancer post mortem, prolifération posthume du non-texte repoussant (à travers) le texte, sorte d’herbe mauvaise cultivée, quitte à les briser, parmi les dalles de marbre du palais. Folie totalisante non de l’auteur -en général défunt -, mais de l’éditeur (au sens anglais de editor) accumulant les pages, tant et plus il y en a, pour monter sa statue aux pieds donc d’argile. Comme si tout voulait dire, image forcenée d’un auteur qui fait sens chaque fois qu’il fait, quoi qu’il fasse. Lecture coprophage.

Comme si, deuxièmement, justement, il y avait un lecteur. Que ces multiples noms propres, par exemple, qui traversent météoriquement le texte de la CG fussent des personnages, à quoi évidemment ne parviennent sûrement pas à les hausser les notes explicatives -à l’exception de celles, pour le goût de dérision qu’heureusement elles nous laissent, qui déclarent tout uniment qu’on « n’a pas pu identifier». Comme si l’identification, nous informant que Mme X est la cousine de y (voir note 6 de la page 5 du tome VIII), nous disait quoi que ce soit de plus, sinon, par l’esquisse labyrinthique que de telles notes tracent ici çà et là à titre emblématique, l’illisibilité catégorique du texte épistolaire. Par là, et justement leur appareil obligatoire de commentaires explicatifs, les monumentales éditions de CG rejoignent, pour espérons-le s’y perdre et s’y anoblir, les fictions borgésiennes, bibliothèques dédaléennes que régulièrement construisent, pour la stupéfaction des siècles futurs, les obstinés érudits que nous sommes.

du lecteur

La lettre est une chose perdue, définitivement, et le recueil, le livre qui pourtant l’annexe, un artefact. Pas de lecteur possible, donc, hors des visées qu’on ne prendra pas trop de temps à décrire : visée biographique -la lettre comme document, preuve ou trace -, visée herméneutique -la lettre comme indice. La lettre aussi, enfin, comme avant-dire, pour-dire, la lettre en soi, miroir d’encre non tant pour qui la fait, mais pour qui en parle. Lecteur? En attente d’écrire, plutôt, ne lisant pas comme on lit, mais comme on récolte, on traque, on enquête. On décrit. Pas vue, la lettre, ou trop vue.

Il y aurait pourtant à imaginer un lecteur fictif pour ce

livre fictif de la CG. Un lecteur qui pratiquerait par exemple la lecture sauvage, là où rien n’est à lire et pas davantage à dire. On imaginerait alors le rythme particulier, le fonctionnement idiosyncrasique de ce type de lecture qui n’est pas du destinataire de la lettre, ni davantage d’un livre à proprement parler. Ce fameux « tiers lecteur» qu’on suppose abondamment dans la critique de l’épistolaire, ce tiers lecteur introuvable, peut-on essayer de surprendre son regard, en suivre les sauts et les ratés, les discontinuités et les répétitions? Ne faut-il pas imaginer une symptomatique de la lecture épistolaire, mais désintéressée, pour l’amour des lettres, des belles comme des autres? Ce lecteur en espace équivoque, faux lecteur d’un faux livre. Ou lecteur passionné, pris de passion non pour la lettre, mais de ce qu’il parvient à ressusciter en arrière, en deçà du glacis éditorial du recueil de lettres. Lecteur avide de totalité, voulant d’un auteur avoir vraiment tout lu.

De ce lecteur et de sa lecture, citons quelques singularités. D’un mode curieux de la lecture d’une CG. De ce qui arrive au lecteur par excellence curieux.

décontextualisation

Tout l’appareil critique que propose la CG, et qui, à la limite, la justifie, consiste certes à remettre en contexte les lettres par un système de renvois (l’auteur parle ici de ce dont il a parlé ailleurs, voir telle note, telle œuvre), ainsi qu’à contextualiser le hors-texte (références historiques, documentaires, à l’époque, aux lieux, à l’environnement) -à supposer que la lettre soit un texte.

Cependant, et dans le même temps, on peut dire que la CG décontextualise la lettre, et cela non seulement par rapport à la mise en absence de l’objet qu’elle fut, mais encore parce que la lettre de la CG est privée des contextualisations successives par lesquelles elle a pu précédemment – et c’est la plupart du temps le cas, les lettres inédites en CG, en tout cas chez Barbey, sont de l’ordre du rare – parvenir au public. En somme, la lettre primitive, avant d’être rangée à sa place numérotée dans le cimetière de la CG, avait connu une ou des publications qui constituaient autant de mises en contexte : présentation dans un article de journal, publication de lettres choisies, publication sérielle «( lettres à … », « correspondance avec … »), etc.. Dans tous les cas qui précèdent, la publication était finalisée : soit qu’il s’agît d’une découverte par laquelle on éclairait tel événement ou point obscur de la vie de l’auteur, soit qu’on présentât le récit, le roman épistolaire d’une liaison amicale ou amoureuse, soit qu’on mît en livre, qu’on textualisât la lettre par le biais du florilège, du morceau choisi. En effet, si le morceau choisi, dans le cas d’une œuvre littéraire, risque d’avoir pour effet de désémantiser le texte, il a au contraire pour conséquence, dans le cas d’une lettre, de la faire devenir texte, statut qui n’était pas nécessairement le sien auparavant.

De même, la « correspondance avec … » ou les « lettres à … » se justifient d’un point de ralliement autre que la seule identité du destinateur. Leur mise en recueil s’appuie sur la probable collection antérieure de ces lettres, par leur destinataire, par exemple. Le livre n’est alors qu’une forme seconde de sérialisation (on sait que les lettres à Trebutien, par exemple, étaient recopiées et recueillies au fur et à mesure qu’elles étaient reçues, ce qui constitue un cas limite). Par conséquent, la CG est bel et bien un genre, ou un sous-genre, si l’on veut, distinct, assez radicalement, des autres types de recueils de lettres.

Soit la lettre 1878/14 de la CG (5). La première publication de cette lettre est due à Charles Buet, qui, dans le second chapitre du premier ouvrage qui parût sur Barbey, chapitre intitulé « Notes et souvenirs », cite en premier lieu des « mots» de l’auteur, puis quelques dédicaces, et enfin des lettres, parmi lesquelles celle dont nous parlons.

On notera qu’ici la lettre n’est pas considérée en elle-même comme texte, prolongement sans solution de continuité de l’œuvre écrite de l’écrivain, mais qu’elle est bien davantage située du côté du personnage de l’auteur, qu’elle contribue à manifester au même titre que des mots, des anecdotes, des éléments biographiques, etc.. En somme, ce qu’éclaire cette investigation sur la première publication de la lettre, c’est que la CG, alignant ses volumes aux côtés des autres œuvres de l’écrivain, fait incontestablement des lettres un texte, tandis que les mêmes lettres ont pu être prises comme des documents d’une autre nature, relevant du biographique, du hors-texte, justement, et qui révélaient (6) , au même titre que sa démarche, ses vêtements et son mode de vie, le personnage biographique.

La publication de la lettre dans les souvenirs de Buet la sépare donc en quelque sorte moins que ne fait la CG de l’objet que cette lettre a été, objet biographique révélateur d’une image, mis en scène par Buet davantage pour le ton, le trait de caractère que la lettre représente, que pour son contenu même. Ce que dit pourtant ici Barbey est important : c’est qu’il a accompli un acte qui constitue une étape supplémentaire de son éternelle conversion, et par conséquent confirme son engagement. Et si Buet ne relève pas cela, c’est qu’il focalise autrement son optique de la lettre, qu’il veut nous sensibiliser plutôt à un discours épistolaire qu’à un dire autobiographique. La lettre, chez Buet, est largement déchronologisée : elle contribue à construire un portrait plutôt qu’une biographie.

La seconde publication, dans un ouvrage de Victor Féli (Monseigneur Anger-Billards et Barbey d’Aurevilly), ne tient pas compte de la première, puisque la lettre apparaît sous le titre «Correspondance inédite ». Il s’agit ici de consacrer un livre à une amitié entre deux hommes, deux personnages originaux, qui ont échangé des idées et une admiration réciproque. Les lettres, dès lors, témoignent. Elles constituent des preuves, et, mises bout à bout, un récit, celui d’une amitié tardive. Le texte de Victor Féli, qui précède les lettres elles-mêmes, développant la biographie de Monseigneur Anger-Billards, et expliquant la nature de la relation entre les deux hommes, va donner à cette correspondance, de dimension relativement réduite, une parfaite lisibilité. Et l’on n’a pas davantage affaire à un texte de Barbey : c’est une correspondance, un dialogue, où les deux voix comptent, se répondent et alternent.

On est alors plus près de la lettre vivante, dans son état originel d’échange et de signification. D’autant que cette lettre, à la différence des suivantes, n’est pas transcrite, mais reproduite, sous la forme d’un fac-similé. La lettre est à voir, autant qu’à lire, sans discrimination du texte ou de l’objet, le fac-similé n’étant pas ici de l’ordre de l’illustration, ajoutée au texte transcrit par ailleurs, mais se situant dans la suite des pages de la correspondance. Preuve à tout le moins que la lettre n’est pas ici présentée comme un texte (imagine-t-on un roman dont l’une des pages serait présentée sous forme manuscrite, et dépourvue de transcription typographique (7) ?).

La lettre, surmontée de la devise imprimée never more, occupe pleinement la page. Indéniablement, le souci de l’épistolier est, autant et plus que de composer un texte, d’organiser visuellement l’espace du papier. Se donnent à lire et à voir sur la lettre-objet l’empâtement de certains traits, l’exagération de certains jambages, qui mettent en valeur des mots qu’on ne dispose d’aucun moyen typographique de signaler (comment différencier « Dimanche », souligné de deux traits, et « chemin droit », souligné d’un seul trait ? – les conventions typographiques, un trait pour l’italique, deux traits pour les petites capitales et trois pour les grandes capitales ne sont en l’occurrence que d’un faible secours). On comprend toujours mieux, voyant la lettre, ce que la textualisation aveugle. « Lire est entendre et non pas voir» (Lyotard).

univocité

En textualisant la lettre, la CG fait de l’écrivain un être étrangement solitaire, parlant seul, des volumes durant, à des êtres qui ne lui répondent jamais. Le je qui se répète infiniment dans ces lettres est toujours le même, alors pourtant que ces mêmes lettres n’auraient jamais été, sans les autres à qui elles s’adressent. Certains parmi ceux dont on parle, à qui l’on parle, se réduisent à des noms, à des notices dérisoires comparativement à la masse de texte qui, fugitivement, les fait exister. Autant le texte romanesque, ou celui d’essais, comme le Brummell, repose sur un contrat de communication relativement saisissable, qui efface le je ou le fait apparaître selon une stratégie discursive de la meilleure lisibilité possible, autant le pseudo-texte de la CG produit des effets de distorsion radicale qui font disparaître la première et la seconde personne dans leur hypertrophie même. La CG procède à une dérégulation systématique du discours épistolaire : elle ne publie les lettres qu’au prix d’en vider le sens, comme on vide les animaux pour les empailler.

C’est que le geste de l’éditeur de CG est un geste de collectionneur peut-être plus que d’amateur. Il n’aime pas tant les  lettres que la masse qu’elles constituent, classées, répertoriées, totalisées le plus possible, étiquetées enfin. Le collectionneur obéit au principe de la série, se plie à la logique d’une mise en facteur commun d’objets hétéroclites, veut obsessionnellement relier au seul fil de son vouloir totalitaire des entités dispersées. Il veut mettre dans un seul pluriel plusieurs singuliers (8). Ainsi le je qui écrit les lettres est-il le principe unique de justification du recueil de CG. De là une sorte de tension à laquelle ce je se trouve soumis, qui le déréalise. À lire à la suite toutes ces lettres d’un seul où cependant il est incontestable que plusieurs parlent – comment croire que le je qui s’adresse à Trebutien est le même qui réclame auprès de son notaire -, on croit voir se perdre dans le fil étroit et fragile qui coud le recueil le riche et multiple personnage auquel on souhaitait atteindre.

Le désir de totalité ne trouve à se satisfaire que de manques juxtaposés. La cohérence de principe qui fonde la CG est précisément ce qui fait se dissoudre l’identité de l’écrivain.

répétition

On se demandera si la CG, dans ces conditions, est susceptible de produire une image de l’écrivain. Optiquement, c’est inconcevable. Ces lettres qui se succèdent, chronologiquement, ne font pas même, on aurait pourtant voulu y croire, une chronophotographie. L’intérêt documentaire qu’elles présentent, leur authenticité, ces pièces versées au dossier d’une vie, donnent de l’auteur une vision encore moins figurative que le Nu descendant un escalier de Duchamp. Chaque correspondant entraînant une position d’écriture différente, l’écrivain bouge, non seulement dans le temps, mais sur lui-même. La lecture ne peut être cursive, linéaire, parce qu’il faut à chaque lettre réajuster sa lecture, se replacer dans une nouvelle destination dont on connaît mal la nature.

Sans parler des trous, de ces périodes sans lettres au-dessus desquelles il faut vertigineusement passer, tandis que d’autres époques sont massivement fournies. Cela sans qu’on sache toujours si l’auteur n’écrivait pas, ou si les lettres ne se sont pas retrouvées. De là des manques injustifiables et injustifiés, arbitraires, des lettres annoncées et qui ne viennent pas, des lettres rappelées et qu’on n’a pas lues. Lacunes qu’aucune suture, et parfois pas même de l’appareil commentatif, ne vient atténuer. Non pas l’ellipse romanesque, ou le point noir stratégiquement installé dans un récit, mais, plus irritant, la page arrachée qu’on vous oblige à reconstituer à tâtons.

Effets de rythme étranges, que ceux de la CG. Si vous n’êtes pas très attentif aux dates, vous passez d’un coup d’un froid hivernal à un été torride. Vous avez perdu le fil, notre homme n’a plus du tout les mêmes préoccupations. Et puis, voici qu’un même fait s’énonce à plusieurs reprises, l’auteur ayant plusieurs destinataires pour dire qu’il a attrapé un rhume ou fait une chute. Dès lors, l’événement se double ou se triple. Un peu à la manière de ces romans qui font raconter le même événement par plusieurs témoins. Narrativement, la CG, qui procède par succession de vides et de trop pleins: de manques et de redondances, d’ellipses et d’anaphores, si c’est un texte, est un texte aléatoire. Ce qui peut être une forme de son charme, à condition que le lecteur s’y pervertisse. Goûte l’artifice radical, non programmé, involontaire, sans sujet à proprement parler et sans auteur, puisque ce n’est pas l’éditeur de la CG qui a décidé du rythme épistolaire de l’écrivain, puisque ce n’est pas davantage l’écrivain qui est responsable de la perte de ses lettres ou de leur destruction.

Et l’écrivain écrit. S’il vit sa chute, sa grippe ou son renvoi du Paris-Journal, il emploie aussi des mots, des formules, des métaphores pour dire ce qu’il vit, et pour le dire à plusieurs.

La répétition n’est pas seulement de l’ordre du référent elle est aussi de l’ordre du discours. Barbey va parler de sa « ville des spectres» (Valognes) à tous ses correspondants. La formule lui convient en somme si bien qu’il l’utilise en direction de plusieurs destinataires et dans un contexte à peu près similaire. Il peut aussi s’agir de plus que d’une formule – d’une phrase ou d’un paragraphe. À Élisabeth Bouillet et à Mme de Bouglon, il arrive que Barbey écrive à peu près la même lettre le même jour (1880/1 et 2). Suivant un plan identique, parlant des mêmes choses avec des mots semblables. Non pas, entendons-nous bien, qu’une lettre unique soit envoyée à deux correspondants, ce qui serait un autre phénomène, à effet bien différent. Mais Barbey écrit deux variantes, légèrement réajustées pour chaque destinataire, d’une lettre qui pourrait aussi bien se reproduire une troisième fois. Qui pourra jamais nous dire laquelle des deux lettres fut la première, laquelle fut un essai, un brouillon, à moins que ce ne fût l’originale?

Nouvel écart, donc, de la CG avec tout autre genre. Cette sorte d’impudeur textuelle, ce délit de reprise – qui n’est pas justement de l’ordre de la variante, dont s’affriole la critique génétique, pas davantage de la répétition esthétique du nouveau roman -, donne une nouvelle jouissance qui ne provient pas exactement du texte, ou plutôt qui fait lire une sorte de texte bougé, dont les versions successives ne se remplacent pas et ne se complètent pas davantage. Plus que nulle part ailleurs peut-être se donne à voir ici une écriture au plus près de la main vivante. Mieux que ces interviews transcrits et rapportés où aussi l’écrivain répète et réajuste ses déclarations, le voisinage des lettres jumelles inscrit l’authenticité d’une parole.

Le lecteur de CG n’est pas un lecteur de biographie, ni d’autobiographie. Il n’a pas affaire à un récit, avec un héros homo-hétéro-ou auto- (comme dirait Genette) diégétique. Parce qu’il n’y aurait de diégèse que supposée. De même qu’il n’y a pas vraiment de lecteur, privé qu’il serait de cette fluidité, de cet accompagnement nécessaire qui prédispose, organise la lecture; formé d’une successivité de lecteurs, sans cesse dérangé dans ses positions de faux destinataire. Nous ne nous intéressons cependant pas au chercheur, accumulant des documents et y prélevant les éléments constitutifs de sa thèse, mais bien à l’improbable consommateur désintéressé de la CG, cette totalité, rangée selon un ordre chronologique et soumise au geste préalable du recueil.

Le lecteur de CG, confronté à des taches aveugles, à des zones de non savoir, que ne peuvent que très imparfaitement combler les notes, soit parce qu’il y a effectivement des résistances du texte (« Nous n’avons pu identifier cette allusion »), soit parce qu’il faut malgré tout préserver, ne serait-ce que quantitativement, la primauté de la lettre sur le discours d’escorte, sent toujours que lui échappe un rendu biographique suffisant pour qu’il puisse prétendre à une connaissance littéraire. Dans la CG, le hors-texte est un massif qui surplombe hautement les lettres et y projette une ombre parfois tellement opaque qu’on n’y distingue plus rien. Ou, autre image, le hors-texte travaille tant la lettre que celle-ci, comme veinée ou fissurée, avec ses fils brisés, ne peut pas vraiment se constituer en texte. Il n’y a texte que là où le hors-texte n’impose pas son inintelligibilité.

Mais du même coup, c’est toute la figure de l’auteur, biographique ou autobiographique, qui se dérobe comme leurre. La fiction du personnage biographique ne se forme pas, n’est pas préformée, toute à construire, comme dans un jeu dont on livrerait les pièces bien rangées dans une boîte, mais sans livrer le mode d’emploi – d’autant qu’il peut y en avoir plusieurs et que les morceaux ne s’ajusteront jamais. Notre lecteur sera d’autant moins lecteur qu’il est sans texte, mais le sera aussi d’autant plus qu’il est libre de s’en constituer des simulacres à sa guise.

L’auteur, dans la CG, ne répond pas présent comme personnage, et sa présence cependant s’affirme et s’efface tour à tour. On a ici de la trace, plus que de la représentation. Au point que le lecteur arraché à ses disciplines coutumières repèrera au passage les autoportraits avec méfiance. Son optique désajustée y verra la fabrique avant l’image. L’auteur ne la lui fera plus parce qu’il s’est défait.

Ce dont se convainc le lecteur de CG, c’est bien entendu que l’homme qui écrit les lettres est et n’est pas celui qui écrit les œuvres. Incontestablement, la lettre relève de l’écriture et cependant n’est pas un texte (exceptons encore les lettres à Trebutien). Du coup, la jouissance du lecteur de CG provient de quelque chose d’analogue à ce que Barthes appelait le punctum dans la photographie. Ce surgissement – à travers même la décoloration qu’impose l’enregistrement de la correspondance, la mise en absence de la chose épistolaire, la concaténation de lettres divergentes, le nivèlement des valeurs scripturales -, ces émergences ponctuelles, à travers tout cela qui constitue le genre de la CG, de moments de vie miraculeusement réanimés. Cela même qui fait que l’édition de la CG s’apparente à l’entreprise funéraire (la mise en caveau de la totalité ramassée, des disjecta membra, des restes, restes du texte, restes de l’homme), cela même produit du vivant parce que ces lettres décadrées, décontextualisées, autorisent tous les parcours, délivrent des perspectives, mettent en relief, par une sorte de lumière rasante, un discours décentré où l’événement, l’émotion, pèsent soudain leur poids. Par delà, et grâce à l’illisibilité de la CG, je perçois de plein fouet l’éclair d’une douleur, la profonde bonté d’un geste, le regret d’un détachement. Punctum, parce que cela ne fait jamais récit, n’a pas de suite ni de commencement. C’est le coin d’une phrase. La CG, au contraire du texte glacé, pelliculé, de la biographie ou de l’autobiographie, a de ces passages mous, où, par quelque chose d’autre et peut-être de plus que la lecture, se produit l’événement d’une rencontre.

Notes

1. Voir en particulier, et pour ne citer que les ouvrages ou les recueils d’articles : Écrire, publier, lire les correspondances. Problématique et économie d’un “genre littéraire”, Actes du Colloque organisé par le département de psychologie de l’Université de Nantes, sept. 1982 (Presses de l’Université de Nantes, 1983); Alain BUISINE, Proust et ses lettres (Presses Universitaires de Lille, 1983); « Lettres d’écrivains », Revue des sciences humaines, n°195, 1984-3; Les Correspondances inédites par André Françon et Claude Goyard (Paris, Economica, 1984. 387 p.); Jean-Louis Cornille, L’Amour des lettres ou le contrat déchiré (Mannheim, 1985); Des mots et des images pour correspondre. Problématique et économie d’un genre littéraire, Actes du colloque” Les correspondances”, septembre 1984, Université de Nantes (Université de Nantes, 1986); Norbert Dodille, Le Texte autobiographique de Barbey d’Aurevilly. Correspondance et journaux intimes (Genève, Droz, « Histoire des idées et critique littéraire », 252, 1987).

2. Je tiens à inscrire ici ma reconnaissance à l’égard des éditeurs de la Correspondance générale de Barbey d’Aurevilly, et généralement à l’égard de tous les éditeurs de CG. Rien de ce qui va suivre ne doit être interprété comme une critique, au mauvais sens du terme, de leurs travaux, ou comme une contestation de l’intérêt indéniable que ceux-ci présentent.

3. Faudrait-il rêver des éditeurs de CG pris de la folie de Henry Legrand, « un maniaque obsessionnel qui pousse le souci de l’exactitude jusqu’à décrire le papier, l’écriture, le cachet, le timbre et les circonstances dans lesquelles il a exécuté le double de chaque document» (Henry LEGRAND, Adèle, Adèle, Adèle, textes recueillis, transcrits et présentés par J.-P. et P.-U. DUMONT [Paris, Bourgois, 1979], p. 28)?

4. Voir sur ce point : Marie Angèle Perot-Morel, « Droit d’auteur et lettres missives », in Les Correspondances inédites (op. cit.).

5. « Paris, 5 mai 1878. Mon très cher abbé, La vie, ce char à quatre roues qui m’emporte, ne me permet pas d’écrire. Mais pourtant je vous dois ceci, à vous qui aimez mon âme encore plus que mon esprit. Dimanche, j’ai eu le bonheur de communier. Je suis entré dans le chemin droit . J’ai senti vos prières sur mon âme. Que Dieu vous rende le bien que vous m’avez fait. Je suis sûr qu’au regard de Dieu vous m’avez fait du bien. Votre reconnaissant ami Jules Barbey d’Aurevilly Vous recevrez demain un article. »

6. « Au surplus, il écrivait peu, sinon de courts billets pressés où toujours se RÉVÈLE son esprit sans cesse en éveil. C’est d’une plume alerte qu’il donne des nouvelles à ses amis» (C. Buet, Jules Barbey d’Aurevilly – impressions et souvenirs [Paris, Savine, 1981], p.45). « Nous aurons l’occasion de publier, dans ce livre, d’autres lettres d’un ton bien différent, mais ces menus billets ne sont-ils pas aussi des documents où se RÉVÈLE le caractère complexe de l’homme?» (p.48).

7. On trouvera toujours des cas particuliers, par exemple les Soixante jours en prison, de Sacha Guitry, dont la première édition est une reproduction directe du manuscrit. Mais c’est alors l’ensemble du livre qui se présente de cette manière.

8. Barbey envoyait à Mme de Bouglon les lettres aux signatures de prestige qu’il recevait, comme par ailleurs il donnait à Léon Bloy les exemplaires d’éditeur dont il bénéficiait en tant que journaliste. Ses propres écrits, c’était à Trebutien de les conserver, puis d’autres ont joué ce rôle. Barbey ne gardait rien. C’est bien là la position de l’auteur de lettres de CG, qui répand sa correspondance; aux autres d’en faire le recueil.

Norbert Dodille, “La C.G”, in Revue des Lettres Modernes, série Barbey d’Aurevilly n° 14, 1990, p. 9-24

Joutard s’appuie essentiellement sur un passage de roman. Si Barbey y fait la trouvaille de l’expression d’« histoire orale », et décrit les grands principes de cette dernière (3), il met aussi en scène un personnage, le personnage de narrateur que l’on trouve dans l’Ensorcelée, et qu’on retrouvera dans le Chevalier des Touches. La méthode de ce personnage est sans doute plus proche de l’histoire orale proprement dite que le travail du romancier Barbey.

Nous nous proposons d’étudier l’écriture du Chevalier des Touches sous l’éclairage de l’ouvrage de Philippe Joutard consacré à la Légende des Camisards (4). Parce qu’il s’agit là aussi d’histoire orale, et d’un livre, le premier du genre, qui s’interroge sur le traitement des données de l’histoire, à la fois par la tradition orale et par l’écriture romanesque. Nous ne pouvions mieux rencontrer. Parce qu’il s’agit enfin d’un livre qui traite d’une histoire dont les points communs avec la chouannerie sont nombreux.

1. LES CHOUANS ET LES CAMISARDS

Dans Ces voix qui nous viennent du passé, Joutard souligne le parallélisme entre les deux guerres: «La Vendée n’est pas sans rappeler la Cévenne camisarde, tant au niveau du type de guerre que du problème historiographique posé par l’inégalité des sources» (p. 41). A la lecture de la Légende des Camisards, on s’aperçoit que ce parallélisme est très ancien, et qu’il est établi dans des discours très différents. Ainsi, l’abbé Grégoire le souligne dès 1810 (p. 169), dans son Histoire des sectes religieuses. On le trouve inscrit dans les romans qui portent sur la guerre des Camisards, par exemple dans le roman de Napoléon Peyrat: Les Pasteurs du désert (1842) (p. 195). Joutard constate par ailleurs que le roman de Fanny Reybaud, La Protestante, a été imprimé et donc lu par Balzac, en 1828, c’est-à-dire à l’époque de l’écriture du Dernier Chouan (p. 177).

Il est aisé de résumer les traits communs aux deux guerres, dont on pourrait dégager les schémas narratifs analogues: lutte d’une région contre le pouvoir central, c’est-à-dire d’une armée populaire, qui s’organise spontanément contre l’armée institutionnelle; motivations religieuses, et plus spécialement religions persécutées qui amènent des comparaisons avec les premiers chrétiens (cf. Voltaire, p. 113); héroïsme du peuple et des chefs qui s’imposent dans la lutte par opposition aux chefs militaires nommés par le gouvernement (p. 29); adéquation du caractère constitutif d’une identité régionale à la lutte contre le pouvoir central (entêtement et ruse tant des Cévenols que des Vendéens ou des Normands); particularités géographiques locales constituées en adjuvants naturels des combattants chouans ou camisards (montagnes, relief vendéen et normand); liens avec l’étranger (refuge et émigrés de l’étranger) contre le pouvoir français, etc. Tous ces traits, comme on verra, fonctionneront de manière parallèle dans la constitution de la tradition orale, aussi bien que dans la mise en œuvre de la représentation romanesque des deux guerres.

Quant aux différences entre les deux guerres, elles sont généralement présentées sur le fond de ces ressemblances et constituées en opposition. Pour Peyrat, par exemple, l’opposition s’inscrit dans les registres religieux, social et politique: «L’une était protestante, l’autre était catholique, l’une populaire, l’autre aristocratique; l’une faite au nom de Dieu, l’autre au nom du Roi» (p. 195). C’est dans la mesure où elles se ressemblent que les deux guerres s’opposent. Et l’attitude des historiens et des romanciers, tant libéraux que protestants ou catholiques, se définit souvent par rapport à ces trois oppositions. Pour l’abbé Grégoire, dont le jacobinisme s’est fait connaître à propos de sa tentative d’extinction des patois (5), l’appel à l’étranger est plus particulièrement inadmissible lorsque le pouvoir central est républicain: «Mais les violences d’un roi persécuteur ne légitimaient pas leurs efforts pour ameuter les puissances protestantes contre la France et pour susciter dans son sein une guerre civile, quoique leurs prétextes fussent plus tolérables que ceux des émigrés de la Révolution» (p. 169). D’autres voient dans la guerre des Camisards une préfiguration de la Révolution française, celle-là même contre laquelle vont lutter les Chouans, de sorte que les comparaisons et les oppositions entre les deux guerres se renforcent d’un rapport métonymique. Burke, Mallet du Pan, Mme de Staël, Mignet (p. 165), et bien sûr Michelet (p. 206), découvrent dans la lutte des Camisards une sorte de révolution avortée ou prémonitoire. Il en est de même chez certains romanciers (p. 175). Cette réduction idéologique fonctionne donc aussi bien dans le schéma romanesque que dans la réflexion historique.

Ce parallélisme et les oppositions qui en procèdent nous intéressent parce qu’ils vont largement éclairer les rapports entre la légende et l’histoire, entre la tradition orale et le roman, tels qu’ils se présentent dans les deux cas. Prenons tout de même la précaution de dire qu’il ne s’agit pas de partir d’une réalité, d’un référent ou d’un hors-texte commun ou semblable, pour en déduire des ressemblances d’ordre poétique (pour le roman). Comme on va le voir, les réalités dont il est question sont toujours déjà l’objet d’un travail de recomposition et de construction, et c’est à ce niveau que se situent les véritables parallélismes.

2. HISTOIRE ET FAMILLE

On est frappé par la communauté des mises en scènes de la transmission orale dans les romans qui portent sur les deux thèmes. A la dédicace de Barbey, et à la narration du Chevalier des Touches, qui nous montrent le petit-fils écoutant le récit des grands-parents (6), répondent les romans des Camisards, et particulièrement le paratexte qui les entoure. Ainsi du discours d’André Chamson, romancier, auteur de la Superbe, 1967: « Cette Histoire n’est pas pour nous l’Histoire qui dort dans les livres. C’est un souvenir de famille qui se passe de bouche en bouche. Il a suffi qu’elle se transmette trois fois, du grand-père au petit-fils, pour rester présente en nos cœurs. Quand j’étais enfant et que je ne connaissais rien d’autre que ces montagnes, j’ai vécu dans la familiarité de ces héros» (p. 280). Joutard souligne la réalité du fait, qu’il corrobore par une constatation d’ordre sociologique, en citant l’historien Marc Bloch: «Dans les sociétés rurales, il arrive assez fréquemment que, pendant la journée, alors que père et mère sont occupés aux champs, ou aux mille travaux de la maison, les jeunes restent confiés à la garde des vieux, et c’est de ceux-ci, autant et même plus que de leurs parents directs, qu’ils reçoivent le legs des coutumes et des traditions de toutes sortes» (p. 329).

Cette analyse, pour vraie qu’elle puisse être, n’empêche pas que le phénomène de la transmission orale, des grands-parents aux petits-enfants, ne soit un thème littéraire, un stéréotype qui est de l’ordre de la représentation de la tradition orale. Ce stéréotype, on le trouve aussi bien chez Walter Scott, chez les historiens comme Michelet, chez les romanciers folkloristes comme George Sand et, bien sûr, chez Barbey. On le rencontre également dans le domaine pictural, et Barbey cite, dans une lettre à Madame de Bouglon (3 janvier 1877), un tableau de Le Blant intitulé: Un vieux Chouan racontant la guerre qu’il a faite à son petit-fils.

Ajoutons enfin que la transmission orale est susceptible de traitements romanesques et para-romanesques les plus divers. Il est clair, par exemple, que chez Barbey le thème de l’effacement du savoir historique, de la perte de la mémoire des événements, subit un effet de dramatisation lié à la courte distance temporelle qui le sépare des événements. Joutard enquête dans les années 1960 sur une guerre qui date du tout début du XVIIIe siècle; Barbey, au milieu du XIXe siècle, est obsédé par la crainte que se perde le souvenir d’une chouannerie qui n’est pas vieille d’un demi-siècle. Ce qui compte, ce n’est pas ici la réalité de la durée historique (la crainte de l’oubli est par exemple formulée par un informateur, p. 329: «Ma grand-mère me disait toujours ça: ne l’oubliez pas »), mais bien la mise en scène de la disparition possible d’un savoir, de l’aliénation d’un patrimoine régional par le discours de l’histoire écrite et centralisée. La tradition orale n’est pas seulement la source littéraire du roman, elle en constitue une donnée, un élément narratif, elle s’inscrit directement dans la poétique du roman (on a pu le constater à la lecture du Chevalier des Touches, voir note 1, mais on le constaterait aussi bien dans le texte de la Correspondance (7), où Barbey raconte ses recherches angoissées de sauveur de l’histoire). Or, cette mise en scène figure également dans le livre de Joutard: «Une partie de ce que j’ai recueilli au début de l’enquête, je ne pourrais plus maintenant la retrouver» (p. 339).

Quant à l’enracinement familial, il constitue une donnée fondamentale du Chevalier des Touches: non seulement parce que l’un des Douze fut, comme l’annonce la dédicace, un compagnon du père, mais parce que les personnages principaux du roman et certains personnages secondaires appartiennent à la famille de Barbey, ou à des relations proches de ses parents. Les personnages romanesques figurent sous les mêmes noms, ou sous des noms voisins, dans le texte autobiographique de la correspondance, dans des mises en scène de l’enfance du romancier qui se représente sur leurs genoux. Jusqu’à Aimée de Spens, dont le nom est emprunté à la famille de la fiancée de Barbey – la belle-famille, en somme -, le roman historique est une transposition systématique du roman familial (8). La famille semble également prépondérante chez les informateurs de Joutard qui note que les anecdotes racontées se situent dans une région limitée et intéressent de préférence la lignée (p. 303). Il y a là un leitmotiv propre à leur discours: «On l’a sucé [le récit des combats des Camisards] comme le lait de la mère»; «Nous cherchons à savoir la vie de nos ancêtres qui se sont fait tuer pour notre foi; [ ... ] nous avons de leur sang» (p. 329). L’identité régionale s’ancre dans une identité d’ordre familial, généalogique. Retrouver ce passé quasi légendaire, c’est donc une manière de se bâtir un roman des origines, et chez les Cévenols campagnards comme chez Barbey, le roman familial prend la forme d’un roman historique.

Or, on retrouve ce souci de la filiation et des origines chez les écrivains populaires, dont la littérature édifiante prend à partie le lecteur régional: « Chers lecteurs [ ... ] puissions-nous ne pas perdre de vue que si leur sang, ce sang qu’ils ont si courageusement répandu, coule dans nos veines, la foi chrétienne et protestante qu’ils ont si noblement confessée doit vivre à jamais dans notre cœur, vos pères, où sont-ils, etc. » (p. 219). Ce thème, là encore, est indissociable d’une mise en fiction de l’histoire, mise en fiction dont les motivations paraissent se retrouver à la fois chez l’écrivain, sur la scène de l’écriture (Barbey fait intervenir sa famille dans le roman) et chez les informateurs dont la pratique est exclusivement orale. De là un nouveau questionnement, que nous n’allons cesser de retrouver, sur les rapports de l’écriture et de la tradition orale. Disons que l’inscription du personnage autobiographique de Barbey dans le roman s’effectue non pas directement, mais bien à travers la mise en forme préalable du sujet normand dans les lettres et le journal intime. De là peut-être la tardive réalisation du roman qui paraît écrit, non pas tant à partir des événements historiques (erreur de lecture courante chez les critiques qui comparent la réalité des faits à leur « transposition romanesque »), mais bien à partir du personnage de Normand, héritier de la chouannerie, récepteur de la tradition orale, en somme le personnage transposé, cette fois, du paysan cévenol (ici de l’aristocrate normand), personnage que nous donne à lire le texte autobiographique.

3. NARRATOLOGIE DE L’HISTOIRE ORALE ET DU ROMAN

On pourrait avancer (transposer) ce terme de narratologie pour indiquer la manière dont le romancier articule dans l’écriture romanesque des éléments que l’histoire orale semblait déjà privilégier.

Ainsi de la «réinterprétation toponymique» dont parle Joutard (p. 299) : le paysage cévenol est investi par l’histoire et de nombreuses anecdotes ayant trait aux guerres des Camisards sont liées à des noms de lieu dont elles fournissent l’étymologie. Ces noms de lieux sont parfois antérieurs aux événements: mais la mémoire collective superpose l’histoire et la toponymie, de telle sorte que l’on attribue aux événements l’origine des noms auxquels est ainsi attribuée une nouvelle signification. Ce phénomène est sans doute lié à l’historicisation de l’espace caractéristique des récits des informateurs qui « prouvent» la vérité de l’événement en montrant ou en citant le lieu où il s’est déroulé: « La mémoire collective, écrit Joutard, s’enracine dans un lieu avant de se situer dans la temporalité» (p. 303). Les restrictions à la lignée s’accompagnent de restrictions spatiales: ce dont parlent les informateurs, c’est des lieux, comme des personnes, dont ils sont proches. Autant dire que le lieu et son nom fonctionnent dans la tradition orale comme des éléments susceptibles d’ancrer les récits, voire de les amorcer. L’explication étymologique est une motivation du récit tout à fait analogue à la motivation romanesque décrite par Gérard Genette (Figures II, pp. 71-99). Le récit existe parce qu’il y a un toponyme dont il faut rendre compte, la narration fonctionne comme sémiotique onomastique.

Dans le Chevalier des Touches, Barbey a repris cette visée du récit en l’intégrant à la poétique romanesque: c’est-à-dire en généralisant le procédé, en faisant des récits de la chouannerie le principe d’explication non seulement de toponymes, d’ailleurs au sens large, comme le Moulin rouge, mais plus généralement de locutions (le mot de Couyart, cité en note 1) de surnoms, etc. Mais l’écriture romanesque va fonctionner, là encore, au « second degré », comme représentation de la tradition orale dans la mesure où l’histoire locale est présentée non seulement comme le développement narratif de toponymes, mais encore comme un opérateur de création et de transformation onomastique. Sans vouloir nous avancer dans une généralité qui pourrait sembler hâtive, remarquons pourtant que si la tradition orale s’organise sur l’oubli des étymologies, auxquelles sont substituées des justifications liées aux guerres, le roman, lui, valorise les événements historiques en leur attribuant un pouvoir onomathurgique. L’écriture romanesque focalise sur le nom propre.

A travers les toponymes, aussi bien qu’à travers le rétrécissement de la tradition orale à l’immédiat voisinage, ou à la lignée, se pose la question du rapport de l’histoire générale des Camisards, ou de la chouannerie aux récits des informateurs. Sur ce point, Joutard semble indiquer assez clairement, ne serait-ce qu’à travers le vocabulaire employé (anecdote, épisode), que les informateurs ne fournissent que des témoignages partiels, limités, et non pas des vues d’ensemble, telles que pourrait les proposer un historien. Reste que Joutard découvre des liens entre des anecdotes, de possibles systèmes de renvoi: « Tout se passe donc comme si actuellement nous ne pouvions recueillir que des bribes d’un discours beaucoup plus abondant et plus cohérent» (p. 339). Ce récit global, dont les récits partiels des informateurs ne constitueraient que les miettes, n’est-ce pas là un fantasme d’historien? L’ensemble du livre de Joutard tend plutôt à prouver que l’histoire est toujours déjà fragmentée, que chaque récit possède sa logique narrative propre (par exemple l’explication étymologique, où, comme on peut imaginer, des interférences avec l’histoire familiale ont pu remodeler certains récits historiques) et que, du même coup, il ne semble pas probable que ces différents récits puissent jamais s’articuler. Reste que la cohérence dont parle Joutard serait plutôt d’un ordre plus profond que la surface du récit historique.

Ici encore, le choix de Barbey paraît très conforme à la tradition orale. Là où d’autres romanciers ont choisi d’envisager l’histoire de manière globale (comme le montre Joutard, le débat sur les héros de roman, Cavalier, chez Sue, par exemple, ou Roland, chez Napoléon Peyrat, est un débat central sur la guerre des Camisards, p. 197; quant à Balzac il raconte l’histoire du chef de la chouannerie), Barbey privilégie un épisode tout à fait secondaire de l’histoire de la chouannerie, met en scène un personnage de second plan, dont l’arrestation, comme la libération, ne constituent pas un événement vraiment décisif. L’héroïsme du chevalier n’est pas simplement celui d’un chef (qu’il n’est pas), mais, de manière plus complexe, un héroïsme reposant sur la valeur

propre du personnage. Barbey, en somme, choisit un programme narratif corrélé à sa lignée. Par ailleurs, les personnages sont moins construits à partir de leurs biographies (M. Jacques, à la biographie obscure, est sur ce point emblématique) que d’anecdotes, micro-récits destinés à signifier des traits de caractère, ou à évaluer les personnages, et véhiculés par transmission orale.

Autre problème lié à la narratologie de l’histoire des Camisards: l’usage de la langue. Joutard observe que la tradition orale concernant ces guerres est généralement française, que l’usage du patois reste limité à des termes émaillant le discours ou à des toponymes. L’explication de Joutard, qui avance que la « dimension religieuse de cette histoire» peut justifier l’emploi du français, me paraît quelque peu rapide. Quoi qu’il en soit, on a pu constater que l’usage du patois est davantage une protestation théorique propre au texte autobiographique (voir aussi la note de Barbey reproduite en fin de volume) qu’une pratique romanesque. Les narrateurs s’expriment en français, et le patois reste limité à des expressions (d’ailleurs usitées dans des dialogues, cf. p. 113) et à des noms de lieu. Le patois semble être chez Barbey réservé à la communication immédiate, à l’échange verbal inscrit dans le présent et non à la reconstitution rétrospective de l’histoire. Problème de genre, sans doute (le patois n’appartient pas à la littérature) qui pourrait rencontrer une pratique spontanée des informateurs cités par Joutard: dans une situation de diglossie, le français serait consacré à la relation d’événements – que d’une certaine manière il consacre.

Cela nous amène directement au problème du narrateur: Joutard lie la préservation du patrimoine historique au savoir-dire des conteurs chargés de la transmission: « Sans ce type de conteur qui a du plaisir à raconter et un talent pour le faire, le souvenir du passé se conserve plus difficilement, à moins qu’il ne soit mémorisé par la complainte » (p. 337). Il n’y a donc pas de relation d’extériorité entre un « contenu» historique transmis de génération en génération et la qualité du dire, la poéticité des narrations. La poétique du récit est toujours déjà nécessaire à la transmission, la formalisation est un facteur de fixation, une activité inscrite comme condition d’exercice de la mémoire collective. Autant dire que le romancier n’est pas, encore une fois, un enjoliveur de récit, un acteur marginal ou secondaire de l’histoire orale. La pratique romanesque s’inscrit dans une pratique du conte, plus ou moins réservée à des spécialistes de la narration. Et, là aussi, la mise en scène du récit chez Barbey, qui souligne la compétence du narrateur (par opposition aux mauvais narrateurs que sont les sœurs Touffedelys, et aux interruptions incongrues des auditeurs), relève d’une poétique de la poétique, donnant à lire non seulement l’histoire elle-même, mais le processus de sa formalisation, intégrant à l’horizon d’attente du lecteur l’histoire du dire.

4. HISTOIRE, LEGENDE, ROMAN

En tant que la guerre des Camisards appartient à la culture des Cévenols, que les récits en sont «transmis» (c’est aussi manipulés, voire constitués) par une tradition orale que caractérisent, comme le dit Joutard lui-même, sa richesse et le savoir-dire des conteurs, il est inévitable que l’histoire orale entre en concurrence (mot provisoire et commode) avec la légende. On ne peut contourner le couple histoire vs légende, dont le rapport à la vérité conforte le discours des tenants de l’histoire écrite.

L’histoire orale rencontre la légende de plusieurs manières.

D’une part, en tant que les sources sont transmises par une tradition orale et souvent incontrôlable (la répétition, la fréquence d’un récit ne sauraient en aucun cas constituer une épreuve de véridiction), la question se pose de la vérité, de la réalité des faits racontés. L’histoire orale peut être renvoyée par ses détracteurs à l’équation histoire vs légende = vérité vs mensonge, comme elle l’est implicitement dans la définition de la légende par Littré (9). Dès lors, sortir de l’équation, comme le fait Joutard, c’est du même coup opérer sur le concept d’Histoire, lui faire subir une mutation épistémologique qui correspond bel et bien à la définition d’une «nouvelle histoire ». Le titre même de l’ouvrage de Joutard (La Légende des Camisards) signifie que la légende n’est plus considérée comme l’autre de l’Histoire (conception de Littré et des historiens positivistes), mais bien comme une donnée historique parmi d’autres.

D’autre part, et si l’on considère la légende, ou plutôt les légendes, comme un matériau de la tradition, un ensemble de données du corpus d’archives orales, qui appartient au patrimoine culturel d’une région, une forme constitutive de la mémoire collective, au même titre que les événements dits historiques, on pourra parler d’une forme de concurrence entre histoire et légende dont on évaluera les rapports. Dans une telle perspective, les termes d’histoire et de légende peuvent figurer comme des notions extérieures l’une à l’autre, et qui entretiennent des rapports d’exclusion réciproque.

Ainsi, on trouvera chez Joutard des exemples de territorialisation de la légende et de l’histoire, l’une excluant ou se substituant à l’autre: «Tout se passe comme si une caverne chargée de signification pour une communauté devenait grotte des Camisards; ailleurs, elle serait peut-être appelée ‘grotte des fées’ (et ce n’est pas par hasard que j’évoque ce terme, car les fées sont pratiquement absentes du paysage et ne réapparaissent qu’à la périphérie du pays huguenot, du côté des Causses et de la ‘Vendée Cévenole’: l’histoire semble avoir supplanté la légende) » (p. 301). Il y a une distribution des zones de légende et d’histoire, la seconde semblant avoir une prégnance plus forte, puisqu’elle chasse la première. Mais on notera que le passage de l’une à l’autre s’effectue par l’inscription d’un nouveau ou d’un autre toponyme: le processus est ici comparable à celui du baptême ou de la dé- ou re-sémantisation d’un nom de lieu. Qu’est-ce qui distingue ici histoire et légende? Non pas la vérité des faits en elle-même (Joutard nous dit que les grottes en question sont en fait des habitations préhistoriques), mais bien les acteurs des récits, Camisards ici, fées là. Une même forme narrative caractérise

dans la tradition des histoires dont le caractère légendaire ou historique n’est décidable qu’à partir de la dénomination des personnages qui en sont les protagonistes.

Ceci apparaît nettement lorsque Toutard cite des anecdotes dont les acteurs sont bien des personnages «historiques» (le plus souvent des acteurs anonymes, ou des ancêtres), mais qui semblent, par leurs constructions narratives, directement empruntées à ce que Toutard appelle le «légendaire traditionnel»: ces anecdotes illustrent des traits des personnages de Camisards tels que l’obstination, l’habileté ou la ruse (pp. 304 et suiv.). Pour rendre compte de ce phénomène, Joutard écrit: «C’est [ ... ] une nouvelle expression de [ ... ] la contamination de l’histoire, de la géographie et ici du conte par le souvenir de la Guerre» (p. 310). La Guerre des Camisards fonctionnerait comme un contenu sémantique particulièrement fort, susceptible d’investir des formes préexistantes, telles que les lieux géographiques, les récits historiques antérieurs ou les contes (terme qui est en effet plus approprié ici que légende, et qui entre dans le paradigme de Littré).

Barbey d’Aurevilly s’inscrit parfaitement dans cette problématique, lorsqu’il attache à la légende une valeur aussi importante qu’à celle des faits. Au moment d’écrire sur la guerre des Chouans, il demande à Trebutien de lui faire parvenir une documentation qui comprend les matériaux les plus divers susceptibles de constituer les données d’une véritable histoire orale: «Te vous en supplie, envoyez-moi tout ce que vous aurez, soit par vous ou vos amis, sur ce sujet. Te prends tout. Bruits sur les hommes d’alors, préjugés, superstitions, légendes (les légendes surtout, Trebutien ! ». Ce corpus oral n’exclut rien, rassemble au contraire tout ce qui se dit, se transmet dans la tradition sur les guerres de la chouannerie. Barbey semble donc conscient des processus de contamination dont parle Toutard, et il est certain, de toute manière, qu’il les intègre parfaitement à la poétique de son récit: le Chevalier des Touches apparaît comme un fantôme (c’est « l’âme du Père Gardien des Capucins », p. 38), M. Tacques revient la nuit hanter Aimée (p. 84), etc. Le romancier met en scène le processus de contamination en attribuant au personnage de Sainte de Touffedelys les superstitions qui lui font croire à de tels récits dont le fondement historique est affirmé par Barbe de Percy. Histoire et légende s’excluent ou plutôt se subsument successivement à un même code narratif.

Ce processus de contamination nous paraît cependant renvoyer à un problème plus général, et qui relève de la formalisation du récit historique, tant dans le domaine de la tradition orale que de la narration de type romanesque, dont il nous faut parler.

Revenons tout d’abord sur la déclaration du romancier André Chamson, qui se conclut ainsi: «L’histoire des Camisards est notre chanson de geste, notre Iliade, notre Odyssée et notre Légende dorée» (cit. p. 281). L’écrivain fait ici un parallèle qui ne renvoie pas seulement à la légende, mais aussi bien aux grands récits: le présupposé d’une telle déclaration est que l’histoire des Camisards joue sur le plan local le même rôle que ces grands récits universels (ou du moins propres à la tradition européenne), que la culture régionale dispose d’un corpus de narrations analogue à celui dont dispose la culture occidentale dans son ensemble, que le microcosme cévenol hérite d’une tradition épique à l’image des grandes épopées. Et du même coup (les parallèles ne sont jamais innocents) que l’histoire des Camisards doit être appelée à bénéficier de la même destinée que les épopées antiques ou les récits médiévaux, c’est-à-dire accéder à la transposition écrite (l’Iliade comme les chansons de gestes sont réputées être des transcriptions d’une tradition orale antérieure). La réalisation de ce programme incombe tout naturellement aux romanciers, spécialistes de la narration écrite, successeurs obligés de ces autres spécialistes que sont les conteurs.

André Chamson, et avant lui les romanciers de la geste camisarde comme les romanciers de la geste chouanne (Barbey d’Aurevilly), s’inscrivent dans une perspective absolument identique. Et d’autant plus identique qu’ils disposent d’un même modèle: Walter Scott. C’est le nom de Scott qui est aussitôt avancé par Barbey lorsqu’il songe à ses chroniques chouannes, qu’il pose comme étant une transposition normande des Chroniques de la Canongate (12). C’est le nom de Scott que l’on retrouvera toujours dans le paratexte de ces romans de la chouannerie ou des Camisards, qu’il s’agisse de préfaces (préface de l’Ensorcelée, 1852, I, 1347; préface du roman de Roswalde, établissant un parallèle entre les Camisards et les Puritains du Covenant, et ajoutant que les premiers « attendent leur poète », cit. 178) ou de prière d’insérer, de comptes rendus et de critiques (à propos de Jean Cavalier d’Eugène Sue, 1840, cit. p. 193, Henri Martin, cit. p. 194, etc.).

Dès lors, il faudrait parler d’intertextualité pour décrire le rapport des romanciers, non pas à la tradition orale, mais au texte de Walter Scott qui met en scène, dans des romans extrêmement répandus et populaires, l’histoire orale. Celle-ci est peut-être une avancée dans la perspective de l’histoire de l’histoire (avancée perçue à l’époque de la mise en place de l’histoire moderne comme une reculade), mais c’est aussi et sûrement une mode, telle qu’elle gagne les provinces les plus diverses, agit de manière tout à fait similaire en Normandie et dans les Cévennes. L’histoire orale, toute régionaliste qu’elle paraisse dans ses présupposés, n’en est pas moins un produit très parisien, au moins en ce qui concerne les romanciers comme Eugène Sue. C’est pourquoi, comme nous le verrons plus loin, Joutard est amené à distinguer deux types de romanciers.

Revenons cependant à ce problème de l’intertextualité. Le parallèle d’André Chamson est en fait susceptible de bien des traverses. Si l’on analyse en effet les romans chouans ou camisards, on s’aperçoit que les grands récits y figurent comme des modèles agissants. Le cas le plus typique est évidemment celui de Marivaux qui, dans le Télémaque travesti (publié en 1836, écrit en 1715-16, cf. p. 105) transpose l’histoire de Télémaque dans les Cévennes à l’époque des guerres camisardes. Il s’agit là évidemment d’un cas limite, où l’intertextualité confine à la parodie, où les renvois à Fénelon et Homère sont plus apparents que le décor lui-même des Cévennes, traité comme arrière-texte. Mais, plus généralement, et surtout moins explicitement, les programmes narratifs mis en œuvre dans les romans chouans ou camisards renvoient à des schémas littéraires, à des traditions narratives écrites, des stéréotypes de récit propres à une culture générale: en premier lieu, bien entendu, les romans de Scott (Joutard note les parentés entre le texte d’Old Mortality et celui de Jean Cavalier, p. 193), mais également des textes comme celui de Roméo et Juliette, qui fonctionne particulièrement bien dans un schéma narratif opposant deux groupes antagonistes, ce qui explique qu’il soit repris dans la plupart des romans (cf. 174); c’est d’ailleurs ce programme, y compris la mort des amants, qu’exploite Balzac dans les Chouans.

On ne peut qu’être tenté d’établir un parallèle entre, d’une part, la «contamination» des formes légendaires par un contenu historique (ou l’inverse, ce qui revient au même) et, d’autre part, l’intertexte qui relie les romans à des textes extérieurs à l’histoire orale régionale. Dans les deux cas, des schémas narratifs préalables déterminent la représentation de l’histoire (qu’on l’écrive avec ou sans majuscule). Faut-il cependant maintenir l’écart entre les termes du parallèle et, par exemple, distinguer la contamination comme une caractéristique du corpus oral, et l’intertextualité, par opposition, comme l’équivalent écrit, mais distinct, du phénomène de contamination?

Constatons tout d’abord que Joutard souligne l’influence de la Bible, comme recueil de formes narratives, sur les récits de la tradition: l’histoire de la Saint-Barthélemy se superpose à l’histoire de l’Exode (fuite, marque des maisons par une croix, etc.). «C’est un fort bel exemple, écrit Joutard, de la conjonction entre culture historique et biblique et tradition orale» (p. 313). Le terme de culture employé ici a l’avantage de ne pas dissocier l’oral de l’écrit: les protestants sont de grands lecteurs de la Bible, particulièrement de l’Ancien Testament (cf. p. 307), et généralement on a pu constater que la tradition orale n’est pas «pure », dans la mesure où elle n’exclut pas les lettrés. Joutard a rencontré les traces orales de l’enseignement d’un instituteur qui partait lui-même d’un texte écrit, etc. A l’inverse, on pourrait avancer que non seulement le texte de Walter Scott, mais plus généralement l’image de ce romancier, les anecdotes biographiques qui circulent sur lui, et qui relèvent d’une certaine manière d’une tradition orale, agissent sur les romanciers: Barbey demande à Trebutien d’interviewer ses informateurs « à la manière de Scott» (Correspondance Générale, tome II, p. 151). Dans quelle mesure enfin pourrait-on évaluer si tel schéma narratif des chansons de geste, ou d’Homère, n’est pas tout aussi bien l’équivalent d’un conte transmis oralement? On touche ici à la problématique d’une grammaire générale des contes et des récits, d’une narratologie universelle (Propp, Greimas).

De ce point de vue, le Chevalier des Touches est exemplaire. Barbey, en effet, établit un véritable réseau d’intertextualité, dont le fonctionnement est multiple. Le rapport de l’enlèvement – récit véhiculé par une tradition présentée comme orale – au récit homérique y est explicité, tant au plan métanarratif (titre de chapitre: « Hélène et Pâris », commentaires des intervenants) qu’au plan de la tradition elle-même (le chevalier est surnommé La Belle Hélène); d’autres textes agissent de manière plus fragmentaire, moins explicite (les Douze, associés au programme de la trahison, renvoient à l’évangile et leurs exploits chevaleresques à la Table Ronde). Le roman de Barbey effectue des traversées intertextuelles qui vont jusqu’à connecter le roman familial avec les grands récits (l’abbé de Percy est un parent de Hotspur, personnage de Shakespeare, etc.). Ce qui caractérise le travail de l’écriture, c’est peut-être cette invention narrative qui s’exerce à partir de paradigmes aussi bien que de syntagmes des récits.

5. L’IDEOLOGIE DES ROMANCIERS

A la lecture de l’ouvrage de Joutard, on peut distinguer deux types de romanciers, selon qu’il s’agit d’auteurs que l’on qualifierait d’extérieurs à la tradition camisarde (Dumaniant, Pigault-Lebrun, Sue, Dumas, etc.), ou d’auteurs de romans populaires de la région et/ou protestants (p. 218). Bien des points communs unissent ces auteurs: l’héroïsation des personnages, le canevas de récits qui reposent souvent sur une intrigue amoureuse, la part plus ou moins grande de fiction, etc. Mais ils se distinguent essentiellement par leurs positions idéologiques: généralement, les Parisiens sont libéraux, et renvoient dos à dos les adversaires. Le découpage entre les bons et les méchants traverse les deux camps, exactement comme dans le roman de Balzac sur la chouannerie (même si Balzac semble accorder tout de même une prime aux Républicains). Au contraire, les romanciers régionaux prennent parti, et les protestants se servent du roman comme d’un «panégyrique camisard ») (p. 216 et suiv.). La valeur illocutoire de ces fictions est mise en avant, tant au niveau de l’édition et de la distribution (Société des livres religieux de Toulouse, libraires protestants, p. 218), que du discours véhiculé par les romans. Le cas de Napoléon Peyrat (p. 197 et suiv.) est singulier: il semble être le seul à allier une connaissance solide des archives et des traditions orales avec une prise de position idéologique très nette.

A cet égard encore, la position de Barbey paraît originale: romancier parisien, travaillant à partir du modèle de Scott, Barbey se veut en même temps normand, attaché à la tradition orale par la voie familiale, comme les romanciers régionaux. A la différence de Peyrat, il ne fréquente pas les bibliothèques et les archives, comme son devancier, il fait appel à des informateurs locaux. Joutard attribue à l’idéologie trop marquée de Peyrat le peu de succès qu’il rencontre : Béranger, qui l’a soutenu longtemps, se dérobe. L’insuccès de Barbey, au moins à la première édition, pourrait avoir des causes analogues: l’idéologie dominante, celle des faiseurs de succès à Paris, est libérale, peu encline à favoriser des romans partisans. Le régionalisme est trop encore un exotisme pour se démarquer du regard du centre. Le modèle de Scott ne fonctionne qu’a posteriori chez Peyrat qui est comparé au romancier écossais par Béranger, mais qui ne l’a pas lu lui-même. Barbey a certes exploité le modèle comme on exploite une image de marque, suivant en cela Eugène Sue, ou Balzac. Mais Barbey a voulu aller plus loin, il a authentifié Scott, fondé la relation intertextuelle à la fois sur des connivences régionales (communauté culturelle entre la Normandie et le monde anglo-saxon, communauté qui fonctionne à plusieurs niveaux dans le roman) et sur une conception et des méthodes historiques. Barbey, en remplissant le rôle de Scott, en remotivant ce personnage, lui a donné des dimensions qui ne correspondaient plus à l’attente du public.

NOTES

(1) Par exemple p. 97 de l’édition Garnier Flammarion du Chevalier des Touches (notre édition de référence): “Ce sont ceux-là que depuis on a appelés les Douze, et qui ont perdu dans cc nom collectif des Douze leur nom particulier que personne ne sait à cette heure»; voir également p. 158: « Cette locution [du père Couyart] qui passe pour un tic de langage du pauvre homme, personne ne sa,t plus ce qu’elle veut dire; mais nous trois, Ursule, Sainte et moi, nous le savons! » ; p. 166: “On ne sait plus probablement la main qui l’a versé ; on ne sait plus pourquoi il fut versé, ce sang qui tache ce mur sinistre, mais il doit y être, visible toujours, et il y parlera encore longtemps, dans un vague terrible, d’une chose affreuse qui se sera passée là, quand il n’y aura plus personne de vivant pour la raconter»; p. 177: « Sans lui [le narrateur], elle [l’histoire) serait enterrée dans les cendres du foyer éteint des demoiselles de Touffedelys, dont la famille n'existe plus [ ... ] et personne au monde n’aurait pu vous la raconter », etc.

(2). Le premier projet du Chevalier des Touches, qui doit faire partie d’une série intitulée Ouest, est exposé par Barbey dans deux lettres à Trebutien de décembre 1849, pp. 136 à 142 de l’édition de la Correspondance générale, tome 2 – Les Belles Lettres, 1982 – (Annales littéraires de l’Université de Besançon). Barbey a l’intention d’écrire cette série sur le modèle des “Chroniques de la Canongate” de Walter Scott (p. 137).

Le premier roman paru de la série est l’Ensorcelée; dans la préface de la deuxième édition de ce roman, Barbey écrit que la guerre des chouans de Normandie est «presque oubliée maintenant [...] Nul historien d’autorité ne s’est levé pour raconter impartialement leurs faits et gestes. Le livre assez mal écrit, mais vivant, que Duchemin des Scépeaux a consacré à la Chouannerie du Maine, inspirera peut-être un jour le génie de quelque grand poète; mais la Chouannerie du Cotentin, la sœur de la Chouannerie du Maine, a pour tout Xénophon un sabotier, dont les mémoires [...] ne se trouvent déjà plus” (Edition de la Pléiade, tome I, p. 1349). A ce propos, L. de La Sicotière, Louis de Frotté et les insurrections normandes, Plon, 1889, tome I, p. X, note: Barbey «veut parler de l’Histoire de la Chouannerie par Richard Séguin. Le bonhomme Séguin vendait des sabots, mais n’en fabriquait pas. M. d’Aurevilly n’a pas connu les Mémoires de Billard; il y aurait trouvé, on y trouvera peut-être un jour d’amples matériaux pour la traduction en drame ou en roman du côté pittoresque de la chouannerie”.

(3) Dans Ces voix qui nous viennent du passé, Hachette, 1983 (Le temps et les hommes), Philippe Joutard situe Barbey, avec Sand et Michelet, parmi les précurseurs et attribue à Barbey la paternité de l’expression «histoire orale » (p. 57). Le passage cité appartient à l’Ensorcelée (Pléiade, l, 578): “Comme on ramasse quelques pincées de cendres héroïques, j’avais recueilli tous les détails de cette entreprise sans égale parmi les plus merveilleuses crâneries humaines. Je les avais recueillis là où pour moi gît la véritable histoire, non celle des cartons et des chancelleries, mais l’histoire orale, le discours, la tradition vivante qui est entrée par les yeux et les oreilles d’une génération et qu’elle a laissée, chaude du sein qui la porta et des lèvres qui la racontèrent dans le cœur et la mémoire de la génération qui l’a suivie ». Je remercie ici Michel Carayol qui m’a signalé ce passage, et du même coup a été à l’origine de cette communication.

(4) Gallimard, 1977 (Bibliothèque des Histoires).

(5) Cf. sur ce point: Certeau (Michel de), Julia (Dominique) et Revel (Jacques), Une politique de la langue. La Révolution française et les patois, Gallimard, 1975 (Bibliothèque des Histoires).

(6) Dans la dédicace à son père: «Vous n’étiez qu’un enfant, — l’enfant dont le charmant portrait orne encore la chambre bleue de ma grand-mère, et qu’elle nous montrait, à mes frères et à moi, dans notre enfance, du doigt levé de sa belle main, quand elle nous engageait à vous ressembler ». Le narrateur qui entre en scène à la page 176 a l’âge des petits-enfants des contemporains de Des Touches. La génération intermédiaire, celle du père, justement, n’apparaît pas dans le roman.

(7) L’enquête de Barbey rencontre de multiples difficultés: ses informateurs ne lui répondent pas, d’autres meurent, emportant avec eux dans la tombe les derniers souvenirs de la chouannerie: «Comme la main qui vient d’abattre M. Lance, la main du Grand Fossoyeur chauve peut abattre aussi ce dernier des Douze qui survit encore [La Valesnerie], je lui écrirai aussitôt que vous m’aurez envoyé l’adresse et le nom auxquels je dois écrire » (Correspondance générale, tome III, p. 139).

(8) Nous analysons en détail l’extension du roman familial dans le texte romanesque de Barbey, et sa relation à la geste chouanne, dans une étude en cours sur « le discours autobiographique dans la Correspondance et les Memoranda ». Nous nous contenterons ici de quelques citations: «Le Beaudrap est l’original du Fierdrap. C’est mon cousin, et je l’ai connu dans ma petite enfance. Il m’a laissé ces souvenirs qui ont marqué en Eau-forte et qui feront des personnages du Des Touches des Originaux vrais, des Grotesques sublimes » (à Trebutien, 2 novembre 1855, Correspondance générale, tome IV, p. 295); « Ni stringo ni stringuette, comme disait l’abbé de Percy, un diable d’abbé que je vous ferai connaître un jour et dans les genoux de qui j’ai été élevé » (à Trebutien, 20 mai 1850, tome II, 517); «Pourriez-vous savoir exactement où les Douze ont tenu leur dernier conseil avant l’enlèvement? J’ai entendu dire, dans mon enfance, que c’était chez les dames de Touffreville, qui m’ont, vieilles comme des carpes, donné des pralines quand j’étais petit, à Valognes» (à Trebutien, 19 septembre 1850, tome II, 184); «Quant à de Spens, j’en remontrerai à mon maître (une fois n’est pas coutume), car il n’y a pas de nom plus Calédonien que celui-là. C’était le nom de la belle-mère de mon Ange Blanc dont je sais toute la généalogie ad unguem» (à Trebutien, 17 décembre 1854, tome IV, p. 137); «Mon vieux oncle de Montressel m’a raconté, dans mon enfance, de ces choses qui appuient beaucoup ce que vous me dites là, etc.» (24 avril 1850, CG II, 150). Sur les noms propres dans les romans de Barbey (et entre autres dans le Chevalier des Touches), voir une première approche dans mon article: «L’amateur de noms. Essai sur l’onomastique aurevillienne” dans La chose capitale, Presses Universitaires de Lille, 1981, pp. 37-69.

(9) Voir Littré: «S. Légende, mythe, tradition, conte. Tradition: histoires ou récits transmis oralement, non par écrit ni par documents authentiques. Mythe: récit composé d’éléments purement divins, sans fond historique, au moins pour le principal. Légende: récit populaire reposant sur un fond historique plus ou moins altéré, ou du moins prétendu historique. Conte: nul fond historique. Cependant, il y a des légendes, en grand nombre, où le fond est purement imaginaire; mais on le croit historique et on le donne comme tel ». Ce n’est pas beaucoup forcer les choses que de dire que Littré formule bien notre équation: oral vs écrit = altéré, prétendu, imaginaire vs authentique = légende, mythe, tradition, conte vs histoire. Par ailleurs, la définition, qui tente de cerner les rapports de la tradition à la légende, au conte et au mythe est intéressante à d’autres titres. Elle établit entre tous les récits non écrits une parenté formelle et une opposition de contenu (imaginaire, divin, historique): ce qui rend fort bien compte des glissements possibles d’un «genre» à l’autre dont nous parlerons.

(10) A Trebutien, Correspondance générale, tome II, p. 138. Voir aussi à propos du nom de Mesnilhouseau: «Il peut y avoir une légende justificatrice d’un pareil nom» (CG IV, 137). Notons qu’ici Barbey conçoit bien la légende (ou le conte) comme un récit fonctionnel, dont le rôle est de motiver un nom propre. Ajoutons qu’on assiste ici à la mise en œuvre poétique d’un processus historique: on trouvera toujours la légende …

(11) Sur l’intégration du corpus légendaire à la poétique de Barbey d’Aurevilly, voir Philippe Berthier, Barbey d’Aurevilly et l’imagination, pp. 260 et suiv.

(12) Voir note 2.

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Dodille, Norbert, “Roman et histoire orale” dans Vendée, chouannerie, littérature. Actes du  Colloque d’Angers, 12-14 décembre 1985, Angers, Presses universitaires d’Angers, 1986.

I have always wanted to be an actor. Hostile and family circumstances prevented me from following the courses of a theatrical school. Then, after having played the roles of teacher, bad soldier, literary critic, journalist, diplomat, and small employee as well, I managed to return to the theatre quite late in my lifetime, because I didn’t unfortunately have any other opportunities. […] [Nicolas Bataille] gave me the role of Stepan Trofimovitch, a character in Dostoevsky’s The Possessed […] I understood that I was not born to be an actor [...] I don’t know how I accepted the role of lecturer afterwards. It was dreadful: I was the author, the text responsible and the actor at the same time […] I had written a short story called ‘The Slough’, out of which I had got a script ordered by the radio-television in Cologne. Then, the film was played at the Panthéon cinema in Paris […] It was terrible playing this character.
I once more promised myself to never perform again: I used to stay one or two hours in a bed with dirty sheets, in a battered room where they were filming me moving from the bed to the old armchair and back. They gladly got my feet dirty. I used to soak a piece of bread in the filthy water of a basin and eat it. One day, they made me have lunch three times in a row: amounts of beverage, chicken or leg of lamb leftovers. They told me that we had to repeat the scene three times because during the second lunch I still looked like I was hungry. However, they let me sleep all afternoon. I also used to perform other feats: I would barely climb a three-meter mountain that seemed to have three thousand meters on the screen, and then I fell down.
What bothered me mostly was the character that I had forced out of me and that kept coming back to me. I relived him. I had to relive the agonies of the character that were no longer mine[1].

Yes indeed, he was an actor, not only in the leading role from The Slough, but also in other less famous roles[2]. This is one of the aspects that one could choose in order to cross the threshold of this particular ‘literary’ genre that is the (writer) interview, among other aspects that we will certainly mention further on.  We already have an open question, that of knowing the relationship between the role of the interviewed and that of the author, given that the particularity of this role, just like that of the lecturer, is not only about being an author and an actor at the same time, but also about being in an improvised, rather unexpected role, and finally in a role which combines the repetition and the variation.

In literary history, we traditionally assign the beginnings of the modern interview (it is not a question of going back to Plato’s dialogues) to the Americans, – hence the legitimacy of this Anglicism. The first French interviewer no longer with us, and whose interviews with the most important ‘actors’ of the age of crisis in Naturalism were gathered in a volume and republished about ten years ago, is Jules Huret, who already acts as a true artist of the interview, knowing how to pull out striking formulas from the writers, able to stimulate the revelatory anger, obliging the authors to honestly reveal, to roughly utter their strategy in this particularly gushing context where Naturalists, psychologists, Symbolists and Parnassians confront one another. Applying the Darwinian theories to the literature, just like others in his age, Jules Huret brings out to light the internal battles of what Bourdieu will later describe as ‘the literary field’. Like Robert Malet with Léautaud later on, Jules Huret proves to be the producer endowed with great talent for the interview, the author of which is the actor.

Nevertheless, the interview, or at least the writer interview, has not become a very popular object of study. A recent essay of Claude Jaeglé[3] that I will mention again, might be of new interest. However, Gérard Genette for example, dedicates only four pages to the interview in his book about paratext[4], and he also seems very reserved in such an interest. He barely touches this inevitable matter of the interview as a substitute of the work, as it unquestionably is for a significant part of the viewers in the audiovisual world. This could also be the case of works with widespread practice, and that consists in publishing the discussions[5] with a single author (in Jules Huret’s Literary Evolution there were sixty-four). Ionesco lent himself to this genre in Entretiens avec Claude Bonnefoy (1966), republished in 1977 under the title Entre la vie et le rêve[6], and also in a less successful work, Ionesco à cœur ouvert (1970)[7], where the interviewer’s will of conviction appears to be persistent. Besides, we know that Ionesco compiled a great number of interviews given to newspapers or magazines in Notes et contre-notes (1962), Antidotes (1977), and Un homme en question (1979)[8]. It is to say that Ionesco did not deny his interviews, even though he was conscious of their repetitive aspect and of a certain vanity of the genre:

There are many repetitions in this book [Notes et contre-notes]. It is not only my fault; it is also the fault of the journalists, interviewers, specialists and theatre politicians who, racked with the same obsessions, have been giving me the same principle critiques for years, to which, in my turn, I am trying to respond always by the same arguments. In fact, I have struggled above all to keep my freedom of spirit, my freedom as a writer. Obviously it was mostly a dialogue of the deaf, given that walls don’t have ears and people have become walls one for another: nobody talks to anybody anymore, every one wants to make the other one his follower or to crash him[9].

A television sequence illustrates quite well what could be a limit case between the interview and the actor game, even a certain staging of oneself. There we see Ionesco sitting at his desk. His table is packed with books, probably thesis and critical papers written about his work. To show his disregard or his indifference, otherwise expressed several times with regard to criticism[10], the author takes the books one by one and then by piles, has a quicker and quicker look at them, and throws them over his shoulder as if throwing them overboard. But the desk is never cleared, given that his wife Rodica, who fleetingly appears in profile, conscientiously and endlessly brings new piles.

One or more images of Ionesco precede the interview. Conditioned to transition, the journalists may give a small indication if needed, a sort of draft or caricature, like the presenter Yves Mourousi did, introducing the following to a short interview of the playwright: ‘Regarding the good living’, he said[11]… This image or these images symbolize the waiting horizon of the interviewer, to which, for a matter of fact, it is preferable that the author does not conform too much, in order to magnify the originality of the performance for which the interviewer feels jointly responsible. On this point, Genette, acting perhaps by temper, undervalued the diversity inherent in the exercise by enumerating clichés of the interview[12]. We could therefore conclude on a contrastive note, underlining the point to which the interview has revealed aspects of Ionesco that the public could ignore or about which he could be wrong. This is what the interviewer of ‘La mémoire courte[13]’ does, in order to better conclude the program in which Ionesco was invited. In a certain manner, Michel Lancelot is relieved, or he seems to be, taking into account that the somehow formal and in any case quiet atmosphere of the program production could have run the risk of badly suiting the turbulent character for which Ionesco had a reputation.

As for the interviewed, he equally disposes of a waiting horizon. In the same way an actor may have the jitters before entering the scene, or a student may have a lump in his throat before an exam[14], the writer may suffer a certain number of constraints, which are not necessarily at the level of his control or will. We know that we can find a wide range of subjects between the poser of the interview and the anguished one in front of the mike, or even worse, in front of the camera, the beads of sweat standing out on his brow. There is certainly a connection between the idea that the interviewed has about the exercise, and consequently the attitude or strategy he wants to adopt in its regard, but there are also personal, affective and mental configurations that match. The case of Bourdieu, mentioned by Claude Jaeglé[15] seems highly significant to me: an intellectual who has worked on the media as a sociologist, who has attacked them as an ideologist, could have moreover been well-off standing opposite to an interviewer, which is not obviously the case, according to Bourdieu’s personal statement:

Bourdieu arranges his notes, exits the area of the camera that was filming him […] Right away, in a poignant gesture of desolation, Bourdieu plunges his head into his hands as if getting his breath back after a long moment of terror and apnea: ‘It’s dreadful to have the jitters like that… My mouth is completely dry…[16]

In fact, the intellectual of the seventies (in the large sense) has rambled on a great deal if not about the interview, at least about the media. I believe this is not by chance. It is definitely a time when all intellectuals want to become not only writers, but also a sort of super-writers. It is a time when Barthes makes the distinctions between the author and the scriptor on one hand, and readerly and writerly on the other hand, distinctions that remained famous and operational even in the school handbooks. However, I believe that these initiatives of binarization of the writing say a lot about those times in particular. If there are philosophers in the history of philosophy that consider themselves as discoverers and others as inventors[17], we could say that the intellectuals contemporary to Ionesco are more than that, they are the discoverers of their inventions and the inventors of their discoveries. This distinction has no value for them. It was sometimes assumed that these authors ‘jargonized’, that their papers could be ‘translated’ in current French. In my opinion, this is a mistake. It is not definitely impossible that the high technicality of the vocabulary and its ingenuous, talented, even brilliant handling might actually be open to translation. But generally, the indistinctness between form and function (they say that for many decades it has been a taboo subject to pronounce these terms, though nobody knows how to explain very well the reason why those who pronounce them are immediately considered imbeciles), is literally essential to an intellectual from the seventies. Barthes becomes their representative once again, talking about the ‘enjoyment’ of the text[18], as there really is an enjoyment, an exaltation towards a word grown to be sacred, a contemporary and civilized form of magic thinking, of magic discourse.

Thus, we can easily understand that for a magician of the word, the interview is a degraded, so to speak unacceptable form. Whether Deleuze mentions in this respect the ‘dirtiness’ (‘Talking is clean, talking is dirty’[19]), whether others talk about impurity or compromise, we pass from the sacred to the profane. We pass from the Mass to the café conversation. And from the sacrament to the hand shaking. The interview, at the very moment of its development, spreads out to the media in full and tremendous ascension, frontally strikes those who technically have nothing to say in particular because they only agree with difficulty to compromise themselves with the ‘words of the tribe’.

That said, the restraints regarding the radio or especially televised interview do not necessarily originate in this unique reason. Pierre Bourdieu, for example, is a sociologist who has things to say, and therefore who can enunciate them in different manners. If some intellectuals seem to directly inherit Mallarmé regarding their relationship to the word, Bourdieu, on the subject of his analysis of literary movements, has theorized what Huret, and certainly some of his contemporaries had perfectly understood, namely the existence of a ‘literary field’, with its current antagonists, stakes and symbolical battles for power, exposed by the rich and cruel light of the interviews-questionings, to which he submits Verlaine, Zola or Mallarmé. Thus, Bourdieu comes down on television and the practice of the interview in particular, for reasons that he had fully exposed in a sort of televised anti-presentation, similar to anti-plays[20].

I am obviously not contesting what Bourdieu demonstrates, all the more because the academic research on media has largely developed during the last years, starting from Bourdieu’s challenge. However, it seems obvious that what I remember is the manner that we could consider almost pathetic, in which the intellectual he embodies, evidently dispossessed of his symbolical privileges due to the media ascension, tries to take control. Compared to the interviewers of the inter-war period, for example, who used the appellative ‘master’ and only spoke with a profound respect to an interlocutor even more uncomfortable with the new instruments he had to listen to, the intellectuals of Bourdieu’s time are confronted at the pinnacle of their careers with new data, which they will begin to denounce or deconstruct.

Denouncing like Bourdieu does it in a letter questioning afterwards (meaning that he couldn’t or hasn’t known how to do it at that moment) a televised program[21], an occultist power, a manipulation, on which it is necessary to inform the experienced public, namely the intellectual public, Bourdieu’s letter appears in Le Monde diplomatique, and not in France-soir.

Deconstructing, like Jacques Derrida himself informs, wonderfully suntanned, a great mane of white hair, grave expression, consenting to get involved in the game of the interview, provided that he should begin by questioning it, by deconstructing it[22].

It is appropriate to mention the relationships of the interview with Ionesco’s dramatic works. Ionesco gave a large number of interviews, but he also produced the interview, particularly in A Stroll in the Air, where an English journalist interviewed Bérenger[23]. As the stage directions indicate it, there is a reference to the puppet right from the start (Bérenger moves his head alternately back and forth), which may represent a form of binding of the interview itself to the theatre, especially when we think about Ionesco’s frequent references to this art[24]. The author and the journalist are caught in a role-play, the author reluctant to answer the questions one wants to ask him, the journalist respectful but headstrong. We should mention here that the author-character gets a high position, and the author builds behind him a somehow ideal situation, in which only the excessively displayed rules of the genre escape his determination. The fact remains that Bérenger’s remarks are very close to Ionesco’s point in his interviews.

Similarly, Ionesco equally happened to interview himself: as a pataphysicist in ‘Interview du transcendant Satrape Ionesco par lui-même[25]’, where Ionesco plays with the conventions of the genre, in an unexpected manner:

EGO. ? France Observateur, through the voice of one of its editors, kindly suggested me to present to its readers – before the final rehearsal that should take place one of these days at the Odéon-Théâtre de France, my play Rhinoceros and myself. This is very important to me, it is the reason why I have come here, in order to invite you to ask me some questions…

ALTER?EGO. – Why aren’t you interviewed by a professional journalist, by one of the members of staff from the ’France Observateur’? I, for one, am hardly experienced.

EGO. – That is because I believe that addressing myself to you, I would be able to lead the dialogue as I please. You will ask me easier questions, to which I will brilliantly answer, questions that won’t run the risk of being indiscreet, briefly, questions that I believe I can foresee.

ALTER?EGO. – We know each other less than you would think. And if I were mean, I would ask you really embarrassing questions…

EGO. ? Exactly. Don’t ask those questions… I know what you refer to!…

ALTER?EGO. ? Fine. In that case, simply narrate me the subject of your play.

This time there is an obvious bad temper of the alter ego, a disinterest for the ego who asks for the interview. However, the latter one does nothing but to obey the directions of the press. This is the occasion for Ionesco to draw the caricature of the discourse of the ‘engaged’ playwrights who make ‘didactic’ theatre.

It is in ‘Ionesco à Zürich : à quoi joue Ionesco ? (1969) [26]’ that Ionesco, with the complicity of Michel Mitrani, turns the situation of the reportage the object of which he is, by convincing the interviewer to build up an ‘anti-reportage’ right during the filming, at least in the suggested production. The author has openly become the manipulator, to the great benefit of the interviewer who, lending himself to the game, obtains an unexpected version of his subject.

His relationships with the journalists who question him show that the genre is not unknown or inadequate to the author Ionesco. He wouldn’t write any open letter to denounce errors or manipulations, but he immediately intervenes in order to correct the journalist, when this one commits too big an error, for example on the subject of The Bald Soprano, falsely reputed to be the result of an improvisation of actors[27]. Oppositely, he shamelessly ignores an error that suits him regarding his birth date, for example in ‘La mémoire courte[28]’, among other things. Even worse, he plays on the ambiguity of his two birth dates on the topic of an undoubtedly innocent questioning of the journalist, by answering that he has in fact two birth dates – but not those that his friends at that time or the public nowadays might think about[29]. Without being precise, Ionesco sometimes places himself in a manipulator position, in a genre where he should be the manipulated one.

Thus, especially when it comes to short interviews (as it is obviously necessary to make the distinction between the invitations on television sets for performances that last between three and fifteen minutes – one of them is actually called ‘Ionesco en cinq minutes’[30] – equivalent to half a page of a newspaper, and the longer interviews or discussions from radio or televised recordings and from magazines) he knows how to recreate playlets starting from rapid confrontations in so far as he has the scope to take the initiative. Or, he stages these playlets himself, like in the above-mentioned example, books that he throws over his shoulder, or in the introduction of a fairy tale reading[31].

Another distinction between the relationship work/interview that allows Ionesco to mark down the fields relates to his own view of art itself. The reason for being of the interview is obviously to ask questions to an author meant to answer them. Besides, it happens quite often that the author is questioned on subjects that have nothing to do with his work: Ionesco, like others, is asked what he thinks about the death penalty[32] or ecology[33]. In these particular cases, Ionesco disconcerts by unexpected answers that lead to his work or get closer to it. He is certainly against the death penalty, but he reminds that it is applied to innocent people and in gigantic scales, which reflects the tyrannical madness humanity submits to; as for the ecology, he sends the interviewer back to the good sense rather than to the ‘politically correct’ ideas.

However, the distinction between the work and the interview is radical: if the latter’s purpose is to give answers, the work only asks questions, it opens a sequence of questions different from those that the public or the reader usually ask themselves. Answering the interviewer’s questions, the interviewed is neither the author by definition, nor his representative, strictly speaking.

Thus, there would be another author, an author-character who invites himself in the interviews, who allows himself to be seen, and who is a sort of intermediary between the author of his theatre and the author of his journal, namely the author of other interviews. The interview is certainly a space where the quotation takes up a lot of space. Quotations of others, that he supports or disputes, but also quotations of his characters, of his journal or his own previous statements.

It is tempting to follow the performances of this character-author in chronological order. It was said that Ionesco never seemed to have contested the practice of the interview, required passage for a writer, especially for a playwright, and as it was also said, fully-fledged genre he lends himself to, admitting its rules, at the risk of using and playing it. His attitude, his posture, as well as the nature of his answers, seem to progress. The variability of his answers’ content — which are sometimes changed by the effects he gives to his answers like a player gives effects to the ball he sends,  — is related to this content, even if it is not exactly the same.

During the first years, well combed (at least compared to the hair quantity he disposes of), sitting straight in his chair, open-faced, he likes to be pleasant, completely self-confident, even though his situation, his ‘career’ as he makes mock of it[34], hasn’t reached yet the pinnacle of fame reserved for him. Then, as he becomes a public figure, it seems that his body fits better and more strongly the points he makes (points that he somehow embraces). He leans forward, his moments of silence are longer, sometimes so long that he apologizes, but these very excuses are homage to interview, a manner of showing that he takes it seriously. He is no longer detached of what he says. He is engaged, he engages his body in the expression of this metaphysical discontent that becomes more and more exclusively the theme he comes back to in the middle of the debate, with or without the will of the interviewer. This is a particularly sensitive subject during the long interview ‘L’Homme en question’[35]. He leans forward, he gathers himself, he gathers and concentrates the ideas he wants to express, he concentrates and then he straightens up and utters what he has to say staring at his interlocutor. In these conditions, it is obvious that the interview doesn’t justify itself only in comparison with the work, like an annex or commentary, like an illustration, an explanation, or an interpretation, but that it is the place he commits himself to, and that it represents in relation to his memories, notes, and autobiographical texts, a continuous or contiguous version, namely a different piece of Ionesco’s work, a different way of expression that allows him to approach other themes in a different manner or the same themes but in a different manner. That is why I believe that Ionesco’s interviews should be included in his work, in the diversity of his work, in the variety of his ways of having spoken to the world, from theatrical plays to press articles, memories, journals, and of course, let us not forget his paintings.

I have mentioned above the waiting horizon of the interviewer supposed to represent, (or at least to reflect) the waiting horizon of the public in relation to the writer. It is about a small number of pertinent features that we could compare, for example, at the entry of a non-specialized dictionary. We could quote as significant, even if it is clear that these pertinent features have changed in time and their evolution should be studied, the presentation made in the television news on Ionesco’s death, the short funeral orations that slice up the ordinary journalistic language by the searching of formulas, as if the solemnity of the moment imposed a righteous, or at least literary formulation (like ‘taciturn buffoon’[36]). His name, his face, the theatre of the absurd, his humor, his unease in front of death, the political combats, the Romanian reference, The Bald Soprano, and the honors: the Comédie française, the French Academy, the Pléiade, and Molière’s ceremony.

However, these features do not summarize the waiting horizon of the interview. In fact, this one is somehow troubled by questioning, confusion and ambiguity elements that we should try to mention. It is known that Ionesco played a trick on the dictionary, which is better than wearing a red cap, giving and letting spread out a fake birth date that survived him (he didn’t die at the age of 81, as the journalists say, but at the age of 83[37]). As for the ambiguity of his birth date[38], it reflects the matter of his ‘Romanian character’, which is mentioned during his interviews, and to which he stays connected after all, even though he is French, with a French mother, having French as his mother tongue and being a member of the French Academy. There is also the political matter, mentioned as well by the interviewer, given that there is an apparent contradiction between Ionesco’s metaphysical vocation and his political ‘engagement’, particularly in his articles from Figaro. Finally, there is the matter of the ‘career’, of this determination (or not) that makes him write theatrical plays, to pass (or not) from the avant-garde of the fifties to another kind of theatre, of being a writer, of his doubts (or not) about his genius, about his late but impossible desire to ‘quit’ that he mentions during the program ‘Un homme en question’[39], when it is not possible to quit anymore, to quit the life he had built for himself, as a social person that he has become perhaps despite himself, just like it is not possible to quit the French Academy[40]. A rich man can be ruined and disappear in nature, a town-dweller can settle in the country (at his risk), but a famous man cannot give up his name, cannot quit his name anymore, in a culture that is still built on a set of references filtered by singular men, in a culture of the proper name.

Let us consider The Bald Soprano.

During a televised interview, Ionesco interrupts the journalist, who, justifying himself saying that he consulted a dictionary of theatre, presents The Bald Soprano as an exercise of improvisation of actors, that Ionesco would have simply taken up in order to make a play out of it[41]. This disregard is significant: the Soprano is not taken seriously (and Ionesco’s attitude or some of his statements may be the cause of it, or at least they may have considerably contributed to this matter), the unpredicted or hazardous character of Ionesco’s career wouldn’t have brought him to theatre without the effect of a fortunate hazard, but that wouldn’t compare in any case to an authentic theatrical vocation. Ionesco would deserve the qualification of a critic, revived by another interviewer, that of ‘brilliant shirker’. In a certain way, the paradoxical acceptance of the play, unsuccessful at its creation, saluted by some critics or authors such as Queneau or Adamov, denigrated by others, and then taken up again later, with the success that we already know, particularly in the exceptional and undoubtedly unique continuance at the Huchette theatre, to such an extent that, above all, Ionesco becomes for the posterity ‘the author of the Soprano’ (‘the Soprano is an orphan’, the newscaster says at the 20 o’clock news, announcing Ionesco’s death[42]), particularly abroad, will determine Ionesco to ‘justify’ himself, to rehabilitate the work as literary work, which it undoubtedly is, but in a different manner than a dramatic production the status of which may fluctuate between genius and mediocrity, but the literary nature or the literary intention of which are not in question.

Thus, Ionesco finds himself confronted to a sort of double bind of the media: on one hand, he refuses to line up with the ‘classical’ writers, especially with the boulevard authors, he doesn’t want and seems to have never wanted to fully participate in the alienation of the artistic and intellectual world of his time; he wants to reclaim next to his interlocutors the insurmountable character of what we could call the common fundaments of the metaphysics (death, the whys of the existence), he also wants, at least before the depressive period he will have, to present himself as a character handling the humor and the derision, a deconstructivist lacking seriousness. On the other hand, being attacked by the critics, he is pressed to demonstrate that the value of his work, particularly of the Soprano, is not only a mere joke, like it is said that Picasso’s paintings could have been painted by no matter who (we know that Bourdieu contrarily shows that only a painter deeply related to the history of painting could have the courage to do what Picasso created). Since it is clear, and it is here that the double bind manifests its largest constraint, that Ionesco doesn’t want to address himself to an audience only made of intellectuals. Without any illusions on the significance of his work and of any other work, he wants to come across well, and that becomes visible and is pointed in his interviews as we have mentioned it above, and he also wants that everything he had said and repeated wouldn’t be lost in a ridiculousness even more ridiculous than any other creation.

Thus, this manner of debating upon the Soprano, reintroduces in the wide area of the media (I am including here the public conferences, as we shall see), the question of the artistic intention, of the random character of literary classifications with which all the avant-gardes have been confronted at some time.

In 1951, in the notes of his journal[43], Ionesco gives a ‘first’ (obviously compared to our collection) interpretation of the Soprano, in the critical sense of the term, defining it as a concerted attempt of avant-garde:

April 10, 1951.

Dividing the theatre into pieces (or what is known like that). The Bald Soprano as well as The Lesson: among other things, attempts of an open functioning of the theatrical mechanisms. Attempts of an abstract or non-figurative theatre. Or concrete, on the contrary, if you like, given that it represents nothing but what is seen on the stage, given that it is born on the stage, given that it is a game, a game of words, of scenes, of images, a concretization of symbols, consequently made of non?figurative figures [...] The dramatic tension should be released without the help of any genuine intrigue or any other particular object. However, this will properly lead to the revelation of a monstrous thing, seeing that the theatre finally means a revelation of monstrous things or conditions, without figures, or of monstrous figures that we have inside ourselves[44].

This is a description of a situation of The Bald Soprano in the literary history, compared to structurant categories of literature and art in general (the figurative and the non-figurative, the abstract and the concrete), and at the same time to techniques of the dramatic art (the stage, the dramatic tension, the scenes), and without any doubt a reference to Artaud, or to his conception of a theatre in the service of obscure forces of the human nature. The use of the infinitive in the passage from which we will only quote an excerpt, the injunctive: the repeated ‘must’, etc. take us back to the creator’s notebook oriented towards a project. No questioning about the nature of the exercise (the writing of the Soprano), about its identity or ranking as literary work. We could even say that Ionesco jargonizes here a little. He takes himself seriously. But, in 1951, it would not be the case of a public text.

In 1954, the year of Amédée and of The Picture, during a conference in Lausanne, Ionesco contests the ‘purely comical’ nature of the Soprano, asserted by the critics and suggested by the public’s reactions, and somehow elevates the interpretation of his play by a literary reference to surrealism:

The Bald Soprano is the only one of my plays considered to be ‘purely comic’ by the critics. However, the comic seems to be the expression of the unusual. In my opinion, the unusual can only come from the most dull and insignificant daily, from the everyday prose, following it above its limits. Feeling the absurdity of the daily and of the language, its unlikelihood, means having already overstepped it; in order to overstep it, one should first slide down into it. The comic is purely unusual; nothing seems to me more surprising than the common; the surreal is there, at our elbow, in the every day chitchat[45].

One will have recognized the typically surrealist: ‘the surreal is at one’s elbow’, which is a leitmotiv of Julien Gracq’s texts.

In 1955, Ionesco approaches once more a quite important question of literary history. In an interview given to the Express, he is still a little doubtful or at least subtle: ‘I believe that this Bald Soprano was one of the first plays of this theatre that could be designated as the new postwar avant?garde’[46]. A little distance and reserve. We won’t argue the precedencies. After all (it is not Ionesco who reminds it here), Adamov’s The Parody for example would have been written in 1947, Genet’s The Maids also dates back from 1947, and above all, Beckett would have written Waiting for Godot in 1948-49[47]. In time, this matter of precedency, auxiliary at first, becomes even more crucial. Adamov and Genet have gone to the politics, which rules them out from the family in a certain way. As for Beckett, he persisted in staying away from the politics and we have seen that he even knew how to keep quiet. Thus, the question of the precedency becomes more incisive. Thus, we can read in the Intermittent quest from 1987:

They say that Beckett had already written his Godot by 1947. But he was very discreet. For a matter of fact, I had already written the first attempts of The Bald Soprano, called at that time English without a teacher, in 1943, in Romania, and I can easily prove it[48].

Later on, in 1958, the defensive strategy of the Soprano appears more elaborate and even more pertinent in a development[49] that I cannot entirely quote here, but from which I will resume the outlines and quote some excerpts.

First of all, Ionesco reasserts the accidental nature of his début in theatre:

In 1948, before writing my first play: The Bald Soprano, I didn’t want to become a dramatic author. I simply had the ambition of learning English. Learning English does not necessarily lead to dramaturgy. On the contrary, it is because I didn’t succeed in learning English that I became a playwright[50].

We will come back right away to this sort of origin issue (‘how did I come to the theatre’) that is submitted to several interpretations. I already had the opportunity of mentioning that the variability of the autobiographical remarks, since we are not limited to a single text submitted to its own internal coherence like in the case of memories, and of the actual autobiographies, is, and here we shall use a word often discussed by Ionesco, the index of a deliberate or not ‘demystification’ (or ‘deconstruction’) of the biographical follow-up and of its strong points. But the coherence here will be found in the discourse (a ‘talk’) that represents a sort of defense and illustration of the Soprano.

The second mentioned point: the misunderstanding of the critique that would have given a Brechtian, Marxist interpretation of the play. Ionesco specifies that it has nothing to do with a ‘satire of the English bourgeoisie’. He will mention later on, in many other occasions, that it was not his intention to criticize the petite bourgeoisie in general[51]. He erases here the process of intention given to the play, to every theatrical play in a context of ‘engaged literature’, which allows him to reserve the non-intentional character of the artistic creation, in this particular sense, that he will quote quite often.

As for the writing itself of the play, since it has nothing to do with an improvisation of actors, Ionesco agrees that it was inspired from a teaching manual for English, the play having the original title: The English without Toil or The English Class. As for the explanation of the final title, which is probably at the origins of the legend about the improvisation of actors mentioned above [52], Ionesco keeps himself from retracing the circumstances: it is enough to say that there is no soprano, bald or not, in the play, to justify this title. As a matter of fact, the explanation is more satisfying, since it represents for the play a counter motivation that sends back to surrealism one more time, for example to the contradictory title of the famous painting of Magritte: ‘This is not a pipe’.

The purpose of all this discussion is that, far from distinguishing himself from the English manual, the plagiarism of which the play could be seen as (given that a manual of this type has in common with dramaturgy the cutting into scenes and the use of dialogues), Ionesco insists on his long (and vain) work of learning English from a manual from which he borrows the characters, their names and the conversation topics that we will find in his play[53], but he draws a metaphysical lesson from it: the phrases used in the manual in order to illustrate a common conversation, as conventional as they have to be in order to answer the demands, this time for learning, will act for the writer as revelatory for the nature of language and communication: it is in fact the intention of the manual’s author, which should be ignored by the author of the play. After the initial intention is forgotten, taken away, erased, the text from the English manual may be inserted into the work:

It was then that I had an illumination. I didn’t think about completing my knowledge of English language anymore [...] My ambition was even higher: to communicate to my contemporary the essential truths that the French-English conversation manual had made me see[54].

Still, the play can’t possibly be a mere retranscription of the manual, a reproduction, a double, thus canceling the work of creation every dramatic author depends upon. Ionesco didn’t go that far with the ’avowal’ of his sources in order to strengthen the idea that one could have imagined that this play, the founder of the absurd theatre, was a simple joke. Even if the surrealists have practiced the collage, even if King Ubu was originally supposed to be only a schoolboy practical joke, which gave this process its credibility[55].

However, the text of The Bald Soprano was a lesson (and a plagiarism) only in the beginning. A bizarre thing happened then, I don’t know how the text transformed under my eyes, imperceptibly and against my will[56].

We come back here to the very core of the work, half-voluntary, half-unconscious, of the literary creation. There is the departure text, but this text ‘settles down’, ‘becomes corrupt’, ‘becomes altered’, and I’m using here Ionesco’s vocabulary from his discussions.

Alas!, Ionesco concludes, the wise and elementary truths they shared, enchained one to another, had become insane, the language had become disorganized, the characters had decomposed; the absurd word had emptied itself of its content [...] It was for me a sort of falling down from reality. The words had become echoing, senseless barks; obviously, the characters themselves had emptied of their psychology and the world appeared in an unnatural light, maybe its true light, beyond any interpretations and any arbitrary causality[57].

Hence, the creation of The Bald Soprano (or the staging Ionesco suggests here), the time of its conception, of its writing, becomes an experience, a crucial biographical moment, on the same level as other biographical events about which Ionesco had furthermore the occasion of talking about. The question of the theatrical vocation disappears faced with a sudden perception, a revelation of metaphysical order: ‘as I was asking myself why the devil I continued to write, I lay down on the couch fearing that it might sink into the void; and me with it[58]’, he declares. It is not that the author had chosen a theatrical career, but only the dramatic form could become the achievement of this experience.

Thus, The Bald Soprano has become what Ionesco called, emphasizing the expression, ‘a tragedy of language’.

At the same time, this discussion shows Ionesco’s necessity to explain himself, or that he will perceive as an emergency, at the risk of regretting it later. Attending this play, therefore tragic, the audience laughs: ‘When it was played, I was almost astonished to hear the audience laughing and accepting it (they still accept it) cheerfully, considering that it was really a comedy, and even a hoax[59]’. New double bind: on one hand, the revelation of the nonsense of the existence, of the vacuity of people who are not represented in this absurdity of dialogues that they don’t embody this very absurdity, the mechanical and caricatured character of human relationships, the impossibility of communicating other things than the void, nothing from all this should be laughable. On the other hand, the tragedy, this term chosen by Ionesco, couldn’t render this vacuity, because all tragedies involve a sense, an interest of the gods regarding the human misfortunes – the conclusion of the discussion insists upon that: ‘The tragic character doesn’t change, he splits up; he is himself, he is real. The comic characters are the people who don’t exist[60]’. Laugh, but do not laugh. Do not laugh, but laugh. The bald soprano has lost her hair.

1963. The biographical staging of the creation of The Bald Soprano mentioned above is denied, refused, and simply abandoned, like one abandons a strategy.

— Was it there, at the beginning of your career, any event that provoked a decisive shock in you?
— No, it wasn’t. Or at least I don’t remember.
— Your first poems date back to your seventeenth year of age, and your schoolmasters were Maeterlinck and Francis Jammes (you also used to read the surrealists). Then, you spent a lot of time without writing and it was only much later that the Assimil method stimulated you to create your first play, The Bald Soprano. How do you explain this phenomenon?
— I cannot explain this phenomenon.
— Would you have come to the theatre without the Assimil method?
— Maybe yes, maybe no[61].

Here we are in a manifestation of Ionesco’s bad temper, among other things. The interview is an occasion of saying nothing, by saying it, by saying that nothing is said, the only place where one can say that one has nothing to say. ‘I am tired of repeating that I have nothing to say’, Ionesco exclaims in the Zürich reportage[62]. We will find this process again in the discussion with Yves Bonnefoy:

— How did I come to the theatre? Well, I do not know.
— Haven’t you written in Notes et Contre-Notes that you had come to the theatre because you didn’t like the theatre?
— Yes, I have. This answer was a way of simplification.
— That suited the subtitle of The Bald Soprano: anti?play. What significance did this term have for you?
— I must have known very well what that meant when I wrote this play. Since then, I forgot[63].

What undoubtedly exacerbates the questionings that the audience, the critics, the journalists and the authors may apply to the validity of the play in terms of appreciation as a theatrical production is what we began to mention above, next to the indecisive character of the originality of the dialogues themselves, two other points of genetic weakness (in the sense of the genre): on one hand the undecidable character of the title, in its relationship or lack of relationship with the text of the play at the same time, and regarding the paternity itself of the formula; on the other hand, the end of the play and its versions, hence the paternity of the choices. Thus, The Bald Soprano is a play that invites to suspicion. Not that it is the only play with an incongruous title or an interchangeable epilogue, but it adds to all that the more fundamental suspicion of its simply theatrical character. Moreover, the other plays of the avant-garde theatre, including even Ionesco’s plays, do not generally distinguish themselves from this type of uncertainty, precisely because they have other contracts to fulfill. Certainly, there are always negotiations between the author and the producer, but to a relatively limited extent. In fact, it would be contradictory that this type of theatre that strikes us by the almost fanatic thoroughness of the stage directions, this theatre that still is and asserts itself as a theatre of text, randomly delivers questions as important as those related to its title (see the contradictory exegesis on the origins of the title Waiting for Godot[64]) and to its denouement (the originality of the denouement or rather of its absence, of its questioning, for example the circularity that we find not only in Godot, but also in one of its versions, the one that will be adopted after all, of the Soprano). The author will assert the arbitrary character of the end of a theatrical avant-garde play in his discussion with Yves Bonnefoy, distinguishing it from a boulevard play, for example, or from a classical play: ‘In reality, there is no reason for a play to end. It should be stopped no matter where, just like cutting a ribbon. Given that a work is the transposition of life, every end is artificial[65]’.

In an interview from 1959, Ionesco describes very well the idea of the title, as a result of a negotiation with the producer:

Nevertheless, the title had to be changed. I suggested The English Class, Big Ben follies, A Class of English, etc. [Nicolas] Bataille made me notice, quite rightly, that one could have taken this play for an English satire [...] Henri?Jacques Huet, – who admirably played the role of the Fire Chief, – had a lapsus linguae during the last repetitions. While reciting the monologue of Rhume that was by chance about a ‘blond teacher’, Henri?Jacques made a mistake and pronounced ‘bald soprano’. ‘Here’s the title of the play!’ I cried out. This is how The Bald Soprano was called The Bald Soprano[66].

This staging of the lucky find, which reattributes the title to the author and remotivates him at the same time, as we will notice, given that the process of the creation of the title implicitly sends back to the automatic writing of the surrealists, finds a version in an interview from 1966, when Ionesco feels challenged one more time regarding the paternity of the title, that should be attributed to him once again:

Q. ? However, you do not always control all the aspects of your work. For example, the title The Bald Soprano was the effect of hazard, of a slip of the tongue of one of the actors.
R. ? Yes, but he had to have this slip of the tongue and couldn’t have another. He could have had others, just as valid. This play could have had other possible titles such as: The Upside Down Bottle or The Flooded Rat or The Washed out Pencil. However, something like: ‘The Vitamin is good against the flu’, would have been useless. There is an undefined number of expressions valid for a certain thing that one wants to express, and there is also an undefined number on invalid expressions[67].

Finally, it is the author who chooses: the slip of the tongue of the actor is nothing but common matter. Ionesco’s theatre remains a theatre of the text. He had caught the slip of the tongue in mid-air, just like he could have drawn his inspiration from the title of a newspaper or anything else, being at the same time limited by the range of possibilities for such a play.

Replacing the Bald Soprano in the movement of the avant-garde theatre, and justifying, reconstituting its characteristics in this background of literary history means something, replacing it in the follow-up of Ionesco’s dramatic creation that will extend beyond as we know, and undergoing transformations that have made the object of many commentaries, means something else. A new attack according to which Ionesco had ‘changed’, had betrayed himself by writing another type of theatre, a different theatre, compels him again to reinterpretations and to adjustments. Certainly, he could have answered that one could not write in the sixties a theatre conform to the fifties, but I don’t have any knowledge that he really used this argument. After having posed as initiator of the avant-garde theatre, Ionesco has to emphasize the coherence of his work through the process of its progression. The Soprano has to be reclaimed by the work it has not preceded, but that it inaugurates:

There was a little bit of that [‘the apocalyptic appearance’] in The Bald Soprano since at the end of the play the language is in fact completely disarticulate, the characters utter words without any continuity, and throw themselves one on top of the other. Ever since, the apocalyptic feeling has intensified, become clear, asserted, and I told you about its importance in Macbett, in Killing Game. But this feeling has always existed inside me. I have always had a vision, an apocalyptical feeling about history[68].

Or:

My characters from The Bald Soprano, my first play, were rhinoceros from the center: people comfortably installed in their petite-bourgeoisie, who didn’t think anymore, but who used to say slogans, clichés, and expressed themselves only in commonplaces[69].

Thus, The Bald Soprano would it have already been there or would it haunt all the ulterior production of Ionesco, or the essential principles that it conveys will manifest again under other forms. Ionesco’s work is unique.

However, it will remain a good example of a fundamental doubt that will manifest itself more vividly as Ionesco will have progressed in his ‘career’, as he will have passed all the stages of celebrity and all the honors. The fundamental question for him that belongs to Heidegger, and that Ionesco always puts forward, ‘why is there something rather than anything’, contaminates even the literary history and the issue of the genius that it (the literary history) leaves or has left untouched for a long time. Why is Ionesco a famous author rather than nothing?

In 1950, it was Raymond Queneau who gave his word that The Bald Soprano had literary merit. Could we not believe Raymond Queneau? How has Raymond Queneau himself managed to become significant? This is another problem. I believe he is significant, would I have considered him to be significant if he hadn’t been significant when he considered me to be? Or before he considered me to be? If Raymond Queneau hadn’t been there, would the Soprano have survived? Would it have even lived? Would it have been different? How much arbitrary and how much predetermined is there in the destiny of several dozens of pages, about which we don’t know much how or why they were written? Afterwards, the critics, the sociologists prove to you that what has happened had to happen. I am rather inclined to believe in hazard, in good luck, if we can call it ‘good luck’. If it hadn’t been for Queneau, if it hadn’t been for Monique [Lovinesco], if it hadn’t been for Bataille, if it hadn’t been for several Parisian critics and journalists, my work wouldn’t have existed; like I wouldn’t have existed myself unless a significant hazard would have allowed it. It would have been someone else instead of me, and certainly, it would have been the same. If there hadn’t been circumstances in favor of the Soprano, there would have been other Sopranos instead. We may be almost interchangeable. All in all, the fact is that The Bald Soprano has become an artistic work[70].

Let us conclude.

In an interview[71], Ionesco speaks about The Bald Soprano, about the durability of its success, about historical events that had been happening since the creation of the play, and that send back to the past, and he mentions among these events the Spud of Marcel Achard. The question raised by the literary history nowadays, is that the filtering that was effective here, rejecting Spud and keeping The Bald Soprano certainly rests upon the preference that the literary history traditionally gave to the avant-garde. For example, rejecting the boulevard theatre Ionesco is hostile to, is not a final version of literary history, or at least we hope so. After all, it is the role of literary history to rediscover the texts that have seduced the readers or the audiences in a certain period. It should be obvious that the success of Spud shouldn’t be the key argument that determines the mediocrity of this work, or simply its dismissal into forgetfulness.

When Ionesco notices that his avant-garde plays, a play like The Bald Soprano, has finally become an accepted play, a play of the repertoire, when Marie-France Ionesco tells us with humor that this play has become classic, in the sense that it is taught during classes, they don’t say anything that surprises us: surprise may come the day when Spud is taught in high school classes. On top of the avant-garde, of the novelty, of everything that moves around, it revolutionizes the literary, dramatic or theatrical field, it still is and will undoubtedly be for a long time very appreciated.

From this point of view, despite him rejecting the Brechtian authors, the engaged authors in general, Ionesco is still on their side by opposing the boulevard theatre, considering that the boulevard theatre is not worth being remembered, — even if, as a supreme challenge, he says that their theatre, the theatre of Sartre, is boulevard theatre. From this point of view, there is in any case a conventional enrolment in literary history, so to speak, where he had his own place.

In the fifties, the avant-garde was undoubtedly necessary, expected, in theatre and in novel at the same time, but there is high contingency in the advent of this avant-garde, in the circumstances of the creation of the works, and obviously in the author’s genius. At this time, there remain Ionesco’s personality and originality (according to his own words, it was possible that he might not have existed and another one might have been him).

If he placed himself away from all conventionality, Ionesco exposed himself firstly in the political area, in times when it was not good not to be left-winger, namely not to be a Marxist among the intellectuals. Ionesco had created himself, against his wishes, a reputation of ‘fascist’, as they often used to call those who were opposing the discourse of the dominant right. From this point of view, there comes a prophetic character from Ionesco.

On the other hand, Ionesco marks the difference in treating metaphysical matters starting from the banality they all lead to, which wraps them, where they go from and go to all the same. In his interviews, Ionesco places himself usually at last, even if he is obliged to answer as a theatre person, usually as a person, as a person thinking about his condition of a person, as a Job as he declares it himself. He is not indifferent in this aspect that he quotes personalities to whom one would not think about in respect of metaphysics, Simone Signoret, Jean Gabin[72], evoking the time that passes, and the nothingness of all knowledge. We know that Ionesco often mentions the famous question of Heidegger: ’why is there something rather than anything?’, question of an extravagant banality, if we think about it. In that, he is quite close to Cioran who has read the philosophers a great deal, and who often expresses his distrust regarding the philosophical language, emphasizing the virtues of the primitive ignorance:

The more we are ‘primitive’, the more we are close to an original wisdom that the civilized ones have lost. The occidental bourgeois is an imbecile who thinks of nothing but money. Any of our ciobani [shepherds] is more a philosopher than any intellectual from here[73].

However, Cioran (who was engaged in quite many interviews by the way) has chosen to brilliantly write on the topic of these banalities (it would have been better if he hadn’t been born, death comes after everything, etc.) in a perfect language, just like a novelist creates a masterpiece starting from some fact, Flaubert and Madame Bovary. Thus, Cioran and Ionesco have that point in common, but they obviously use it in very different manners.

[2] . The site ‘The Internet movie database’ mentions Eugène Ionesco as an actor among other things in the feature films The King of Jerks, directed by Claude Confortès (1981), with Francis Perrin, and Solveig and the Turkish violin, by Jean-Jacques Granjouan (1977), with Josiane Balasko, Roger Blin and Romain Bouteille. Internet address: http://www.imdb.com/name/nm0409560/, accessed on 30 July 2009.

[3] . Claude Jaeglé, L’Interview : artistes et intellectuels face aux journalistes, ‘Perspectives critiques’, Paris, Presses universitaires de France, 2007. Claude Jaeglé appreciates the relationship between interview and theatre: ‘It is preferable to respond to an interview in the same manner in which an actor raises his voice during a theatrical love scene, in order to be heard by all the audience in the room. The character he is talking to is not the same with the one he addresses to.’(p. 127) See also: Alain Veinstein, L’Interviewer, Paris, Calmann-Lévy, 2002.

[4] . Gérard Genette, Seuils, ‘Collection Poétique’, Paris, Editions du Seuil, 1987, pp. 330-333.

[5] . ‘Discussions’ [t.n.: fr. ‘entretiens’] and ‘interviews’ mainly distinguish themselves by the fact that, in the first case, the interviewer is in theory a great specialist of the work of the interview, without necessarily being a journalist, while in the second case the interviewer is above all a specialist of the genre.

[6] . Claude Bonnefoy, Entretiens avec Eugène Ionesco, Paris, P. Belfond, 1966; Eugène Ionesco, Entre la vie et le rêve. Entretiens avec Claude Bonnefoy, Paris, Belfond, 1977.

[7] . Gilbert Tarrab and Eugène Ionesco, Ionesco à cœur ouvert : séries d’entretiens accordés à Gilbert Tarrab, Montréal, Cercle du livre de France, 1970.

[8] . Notes et contre-notes. Paris, Gallimard, 1962; Antidotes, Paris, Gallimard, 1977; Un homme en question, Paris, Gallimard, 1979. We haven’t mentioned the one published after Ionesco’s death, Ruptures de silence : rencontres avec André Coutin, Paris, Mercure de France, 1995.

[9] . Notes …, op. cit., p. VII.

[10] . See for example: ‘Mes Critiques et Moi’, Arts, 22 February 1956 (also mentioned in Notes …, op. cit.); ‘Critiques, vous vivez de moi’, Le Figaro littéraire, 30 March 1963 (also mentioned in Antidotes, op. cit.); ‘Enquête sur la critique’ [response of Eugène Ionesco], Tel Quel, no. 14, summer of 1963, pp. 81-82 (not republished).  The sequence is taken from ‘Ionesco, portrait’, Paris, ORTF/INA, 2 December 1964.

[11] . 13 o’clock news, 20 February 1981, T1 / INA.

[12] . See Gérard Genette, Seuils, op. cit., p. 333.

[13] . Pierre Boursaus (producer), and Michel Lancelot, ‘La mémoire courte, Eugène Ionesco’, Paris, Antenne 2, 7 June 1975.

[14] . The two comparisons are commented by Claude Jaeglé, L’Interview…, op. cit., p. 109 and 113.

[15] . Ibid., pp. 147-148.

[16] . Ibid., p. 148. Ionesco also has a dry mouth during some long interviews, but this phenomenon is caused by medical problems rather than by jitters. As far as I know, he didn’t say anything about having the jitters on television, and seemed not to have it: ‘Now I talk to the radio, I participate in live or transcribed television programs quite often, as calmly as possible. I obviously had at first some qualms about presenting myself in front of the cameras. I am not particularly beautiful, I don’t like my physical aspect and I don’t like my voice, but it seems that the others are satisfied with it.’ Combat, April 12, 1974, p. 1, 13 (not republished). On the other hand, he denied having the jitters as an actor, but quite the contrary, for a reason that has nothing to do with the interview: ‘Every time I see someone performing one of my plays I am overwhelmed with jitters. Unlike the actors, I had no jitters when performing. I used to tell myself that it was not me who was talking after all, and that the only responsible with this matter was Dostoevsky’ (‘Ionesco acteur’, art. cit., p. 113).

[17] . On this matter, see Jacques Bouveresse, ‘Avant-propos de l’auteur’, in Essais III. Wittgenstein & les sortilèges du langage, Marseille, Agone (‘Banc d’essais’), 2003, [Online], put online on 26 February 2009, Accessed on 30 July 2009, URL : http://agone.revues.org/index167.html, paragraph 14. Wittgenstein and generally the analytical philosophers define themselves as inventors.

[18] . Roland Barthes, Le Plaisir du texte, in Œuvres complètes, Paris, éditions du Seuil, 1994, t. II, pp. 1495-1496.

[19] . Quoted by Claude Jaegler, Interviews…, op. cit., pp. 88-89.

[20] . Pierre Bourdieu: ‘Sur la télévision’, program produced by Gilles L’Hôte, Collège de France and CNRS, ‘Recherches au Collège de France, 1999’ Series. Derrida in his turn published Echographies de la télévision. Entretiens filmés avec Bernard Stiegler, Paris, Galilée/INA, 1996.

[21] . Pierre Bourdieu, ‘Analyse d’un passage à l’antenne’, Le Monde diplomatique, April 1996.

[22] . ‘Deconstruction And The ‘Eccentric circle’, 1986, put on line on 27 January 2007, accessed on 20 July 2009, URL : http://www.youtube.com/watch?v=8xyYGFhPDHo

[23] . See Le Piéton de l’air, in Eugène Ionesco, Théâtre complet, ‘Bibliothèque de la Pléiade no. 372’, Paris, Gallimard, 1990, pp. 670-673.

[24] . Together with the antecedents of the theatrical production of the interview, we should mention among the first (if not the first), the small play of Mirbeau called ‘Interview’ (Octave Mirbeau, Farces et moralités, Paris, Eugène Fasquelle, Bibliothèque-Charpentier 1904). This play presents a very aggressive and self-confident journalist (despite the big error he commits, misunderstanding the person he interviews). Before Bourdieu, Mirbeau had already denounced the omnipotence of the press, and the primacy of the well-understood interest of the media regarding the truth.

[25] . France-Observateur, 21 January 1960, and Dossiers du Collège de Pataphysique, no. 10-11, 1960. Also mentioned in Notes …, op. cit.

[26] . Eugène Ionesco, Michel Mitrani, ‘Ionesco à Zürich : à quoi joue Ionesco ?’, Office national de radiodiffusion et télévision française/INA, 1969. The term ‘anti-reportage’ appears in the final credit titles.

[27] . ‘Portrait Ionesco’, Paris, Antenne 2/INA, 13 March 1980.

[28] . See note 14.

[29] . See note 28.

[30] . ‘Ionesco en cinq minutes’, Paris, ORTF/INA, 3 November 1972.

[31] . ‘Ionesco à Zürich’, quoted reportage.

[32] . ‘Ionesco, la peine de mort’, Paris, Antenne 2/INA, 13 March 1980.

[33] . ‘Ionesco, le monde, l’écologie’, Paris, Antenne 2/INA, 13 March 1980.

[34] . ‘The work hardly is a matter of concern for the Parisians. The proof: on the occasion of the creation of my last play at Odéon, they spoke mostly about my ‘career’. ‘Is he at the end of his career?’, they said. ‘He takes himself too seriously’, they said again. And again: ‘He has succeeded’, we see his plays at the Odéon, M. Malraux was in the audience, he is now far from the small theatres’, etc. Thus, it was all about myself, and not about my work. The work is separated from the person. What difference does it make to them, my self, my career?’ (‘Je ne fais que solliciter le dialogue’, discussion with Pierre Hahn, Paris-Théâtre, vol. XVI, no. 200, 1963, pp. 28-33 (not republished).

[35] . ‘Eugène Ionesco. L’homme en question’, Paris, France régions 3/INA, 23 July 1978. Duration: 1 h. 03 min.

[36] . The expression belongs to Thierry Hay, ‘Décès Eugène Ionesco’, Paris, France 2/INA, 29 March 1994.

[37] . He was born on November 26, 1909 (not 1912) according to the French calendar. This deceit will last until his death, when the televised necrologies made him die younger than he was.

[38] . In Romania, the orthodox calendar was effective until 1919. Thus, in Romania, Ionesco was born on November 13.

[39] . See note 36.

[40] . According to Marie-France Ionesco who told me this, Cioran would have informed Ionesco that one could not quit the French Academy, but he immediately reassured him, adding that one could however be excluded from it.

[41] . See note 28.

[42] . ‘Nécro Ionesco’, Paris, France 2, 28 March 1994.

[43] . Obviously, I cannot authenticate the date. The text was published for the first time in Notes et contre-notes, in 1962.

[44] . Notes …, op. cit., pp. 160-162.

[45] . Ibid., p. 142.

[46] . L’Express, October 1955, also mentioned in Notes…, op. cit., pp. 172-173.

[47] . See Marie-Caude Hubert, Le Nouveau Théâtre, 1950-1968, ‘Histoire du théâtre français’, Paris, Honoré Champion, 2008, p. 266.

[48] . Eugène Ionesco, La Quête intermittente, ‘Collection blanche’, Paris, Gallimard, 1987, p. 46.

[49] . ‘Début d’une causerie prononcée aux Instituts Français d’Italie’, 1958. Also mentioned in Notes…, op. cit., pp. 155-160.

[50] . Ibid., p. 155.

[51] . See ibid., p. 159 : ‘Later on, serious critics and erudite persons who analyzed this work, interpreted it only as a criticism of the bourgeois society and as a parody of the boulevard theatre. I have just said that I accept this interpretation too: however, in my mind this is not related to a satire of the petite-bourgeois mentality about one society or another. It is mainly about a sort of universal petite bourgeoisie, the petit-bourgeois being a man of prejudice, of slogans, the conformist in all places’.

[52] . See note 28.

[53] . ‘An entire part of the play is made of joint phrases taken from my English manual; the Smiths and the Martins from the manual are the Smiths and the Martins in my play, they are the same, they utter the same sentences, do the same actions or even the same ‘inactions’. » Notes…, op. cit., p. 157

[54] . Ibid.

[55] . See for example: ‘Yes, in The Bald Soprano I was close to Jarry, but afterwards I followed him less and less’,  Les Nouvelles littéraires, 1960, also mentioned in Notes…, op. cit, p. 98. Or: ‘— King Ubu was, together with my discovery of surrealism, one of the great intellectual shocks of my youth. Even today, I believe that King Ubu is one of the very rare theatrical works that remains, while all the ideological hodgepodge of the 19^th century and the beginning of the 20^th century has collapsed … Yes, Ubu only. Undoubtedly with Claudel’s theatre, that however doesn’t resemble much! — This miraculous performance, what do you attribute it to? — To the fact that King Ubu was an antiliterary work. The theatre is not a matter of literature.’ Entretien avec Ionesco par Gabriel d’Aubarede, Les Nouvelles littéraires, 8 March 1962, p. 1, 7 (not republished). In 2009, King Ubu entered the repertory of the Comédie française.

[56] . Notes …, op. cit., p. 158.

[57] . Ibid., p. 159.

[58] . Ibid.

[59] . Ibid.

[60] . Ibid., p. 160.

[61] . ‘Je ne fais que solliciter le dialogue. Entretien avec Pierre Hahn’ Paris-Théâtre, vol. XVI, no. 200, 1963, pp. 28?33 (not republished).

[62] . See note 27.

[63] . Entre la vie et le rêve, op. cit., p. 61.

[64] . See, among other things, S.A. Rhodes, ‘From Godeau to Godot’, The French Review, vol. 36, no. 3, pp. 260-65.

[65] . Eugène Ionesco, Entre la vie et le rêve, op. cit., p. 85.

[66] . Published in Cahiers des Saisons, 1959, also mentioned in Notes, op. cit., pp. 162-164.

[67] . Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud-Jean-Louis Barrault, 1966, no. 53, pp. 26?29.

[68] . Entre la vie et le rêve, op. cit., p. 177.

[69] . Excerpt from a discussion with Frédéric Towarnicki, L’Express, 5 October 1970. Also mentioned in Antidotes, op. cit., pp. 93?107.

[70] . ‘Les quinze ans de ma Cantatrice’, Le Nouvel Observateur, 10 December 1964. Also mentioned in Antidotes, op. cit., pp. 267?271 and in Théâtre complet, op. cit., pp. 1427?1430.

[71] Le Nouvel Observateur, 10 December 1964. Also mentioned in Antidotes, op. cit., pp. 267-271 and in Théâtre complet, op.cit., pp. 1427-1430: ‘I am under the impression that this text is no longer mine. Nicolas Bataille’s troupe has been performing it for eight years to La Huchette. This series of representations has stood up to the war of Algeria, to the changes of governments, it survived the reign of Khrouchtchev, and the Spud, the play of Marcel Achard.’

[72] . I’m referring to the program ‘L’Homme en question’, quoted above.

[73] . Letter to his brother Aurel, 1972, quoted by Patrice Bollon, Cioran l’hérétique, Paris, Gallimard, 1997, pp. 47-48. Let us equally quote, in Précis de décomposition: ‘We do not begin to really live until at the end of philosophy, on its ruins, when we have already understood its terrible invalidity, and that it was pointless to resort to it, that it is useless […] The philosophers’ originality reduces itself to the invention of terms. Seeing that there are only three or four attitudes towards the world – and nearly as many ways of dying, – the distinctions that diversify and multiply them depend on the choice of words, devoid of any metaphysical impact.’ (Précis de décomposition, in Œuvres, Gallimard, ‘Quarto’, 1995, pp. 623-624)

Traduit du français par Vladimir Gherghel

Les cahiers de Cioran n’ont rien d’un journal où il consignerait dans les moindres détails les événements de la journée – genre qui ne présenterait pour lui aucun intérêt. On a plutôt l’impression de se trouver en présence d’ébauches, de brouillons. Plus d’une réflexion, plus d’un fragment, on les retrouve inchangés dans les livres. Certaines entrées sont marquées d’une croix rouge dans la marge ou encadrées, comme tenues là en réserveⁱ.

Ce titre de Cahiers, neutre, est bien choisi pour désigner un « texte » (j’utilise ici ce mot faute de mieux) dont on ne sait pas, en somme, ce que Cioran lui-même en aurait fait, s’il en eût publié ou non des extraits, s’il en eût fait un livre différent de ce qui a été publiéⁱⁱ, sous quelle forme, etc. Ces cahiers ont bien les caractères d’un journal, quoi qu’en dise Simone Boué. Ou du moins, si l’on veut bien faire rentrer dans cette catégorie des textes très différents les uns des autres, mais qui possèdent tout de même en commun quelques caractéristiques : l’écriture y est fragmentée et disposée par rapport à des indications chronologiques, le sujet qui s’y exprime se désigne lui-même, et se présente dans le texte comme celui à qui se rapportent des événements, des sentiments, des réflexions qui lui sont propres ou qui ont un rapport, plus ou moins direct, avec lui-même.

Le caractère migrateur de certains fragments de texte d’un écrivain n’est pas exceptionnel dans les journaux intimes. Un même fragment, modifié ou intact peut passer du journal à la correspondance, de la correspondance au texte publié, dans n’importe quel ordre. Je ne pense pas que le côté « réserve » des cahiers soit l’élément décisif qui les écarte de toute assimilation au journal.

Mais les réticences de Simone Boué, les précautions de type « oratoire » qu’elle prend pour présenter un texte dont elle se sent partiellement responsable, cet avant-propos trop court et trop modeste par lequel elle semble tenir à dégager les cahiers de toute ressemblance indécente avec un vulgaire journal d’écrivain, m’ont rappelé l’interview où elle a révélé pour la première fois leur existenceⁱⁱⁱ. Et dès lors, je me suis proposé de relire les Cahiers à la lumière des déclarations, même ténues, discrètes, qu’elle a pu faire dans cette interview.

Je propose donc de parler de ce texte des cahiers comme d’un objet qui se situerait entre Simone Boué et Cioran (il est remarquable qu’elle en parle beaucoup, finalement, dans l’interview qu’elle m’a accordée) qui participe d’un dialogue entre Cioran et elle dont je voudrais tenter le déchiffrement (au moins partiel).

On soulignera tout d’abord que Simone Boué a découvert les cahiers, puis elle a lu les mentions « à détruire » qui figuraient sur certains d’entre eux, puis elle a passé outre, puis elle a voulu les publier. Comme elle le reconnaît implicitement, ce texte est issu d’une co-responsabilité d’auteurs. Jusque-là, Simone n’avait fait que taper des textes de Cioran, sous son contrôle, sous sa dictée ; cette fois, elle est amenée à décider de ce qui sera ou non publié, et même de sortir du néant ce qui ne deviendra un texte qu’à partir de sa volonté à elle. Autrement, il ne se serait agi que de documents épars appartenant aux archives de la bibliothèque Doucet^iv. Simone Boué a voulu ici pleinement jouer son rôle d’héritière, c’est-à-dire celui qui consiste à assumer la postérité d’un autre en ses lieu et place. Dans quelle mesure ce rôle l’a-t-il conduite à s’identifier à l’auteur disparu, non en tant que personne, mais en tant qu’écrivain, puisqu’elle a été amenée à participer à la publication de ses textes, c’est ce sur quoi il ne peut qu’être difficile de se prononcer. Que Simone Boué soit morte accidentellement avant la parution des Cahiers (dans l’attente des épreuves) ne veut rien dire, mais c’est un événement qui s’insère dans une biographie devenue partagée.

Ce journal n’est pas un journal, nous dit Simone, dans l’interview aussi bien que dans la présentation du livre, parce que Cioran ne décrit pas sa vie de tous les jours. Là encore, ce n’est pas un argument décisif contre la définition d’un journal, car il en est qui sont peu prodigues d’informations sur le quotidien du diariste, mais ce qui importe c’est que cette exclusion du quotidien, qui est en même temps une exclusion de la narrativité, s’accompagne d’une mise à l’écart de Simone elle-même. Elle avoue avoir été surprise de ne pas se retrouver dans des cahiers qui, si peu de place qu’ils fissent au récit au jour le jour, mentionnaient tout de même parfois des promenades qu’ils avaient faites ensemble, Cioran et elle. Or, de ces promenades, elle avait disparu : « A chaque fois, dans son journal il notait : journée extraordinaire à la campagne, j’ai fait tant de kilomètres … J’étais là pourtant, je m’en souviens parfaitement ». Ainsi, la publication par Simone Boué du journal ne peut-elle se concevoir en dehors d’un retour de la disparue. Si modeste qu’elle ait voulu sa présence, sa marque, sur la scène de la publication des Cahiers, elle n’en est pas moins passée de l’autre côté. Exclue comme personnage d’un texte où elle aurait dû occuper une place, elle revient à la place de co-auteur, assistant à cette disparition non plus en tant que victime, mais en tant que question. Elle dit juste quand elle me répond qu’elle est non pas « déçue », mais « étonnée ». Car cette disparition ne pourrait être que bien superficiellement comprise par une quelconque interprétation psychologique dont aucune ne peut être convaincante. Comme Simone le dit elle-même dans l’interview, et comme peuvent en attester les amis du couple^v, la relation entre Cioran et Simone a toujours été discrète, et même dissimulée (à la famille de Simone, aux relations de Cioran, etc.). Cet effacement biographique aurait donc pu être compensé dans la perspective d’un journal intime, et voilà une bonne raison pour refuser une telle définition des cahiers. Une telle réapparition ne pouvait certes manquer d’être déceptive. Or l’étonnement de Simone ne relève pas de la déception. Il y a là un silence, un blanc, un vide, une censure, tout ce qui ne peut être conçu que dans l’ordre du texte.

Ces cahiers, comme la fameuse lettre volée d’Edgar Poe, étaient à la fois ce que Cioran montrait et dissimulait à Simone. Elle avait bien vu « un » cahier, mais elle ignorait ce qu’il contenait et elle ne cherchait pas, « bien entendu », à le savoir. Car ces cahiers n’étaient en apparence qu’un seul cahier, ayant tous le même aspect, la même couverture. Ils se substituaient l’un à l’autre, comme supports d’une écriture sans début et sans fin, sans queue ni tête, une écriture autre que celle des livres, qui, eux, s’empilent et se différencient, se cumulent dans la constitution d’une œuvre. En cela le journal de Cioran pourrait bien malgré tout ressembler à un journal intime : le journal qu’on cache, qu’on tient par devers soi, dans l’espace privé de cette chambre propre à Cioran, comme un for intérieur, ce journal toujours fermé que l’autre ne cherche pas à lire – ce qui suggère l’idée qu’il pourrait le faire et se manifester en intrus par une lecture illicite. Le journal qui n’en finit pas. Or, c’est en ceci que ce cahier, – c’est-à-dire ce cahier en quelque sorte virtuel, confondu avec la substitution des cahiers réels, – devient un troisième personnage entre Simone et Cioran. Il se montre et ne se dit pas, il se fait passer pour un cahier de brouillon par exemple, voire un cahier qui n’abriterait pas forcément quelque chose qui soit strictement de l’ordre de l’écriture. « Ce » cahier, pourtant, n’a pas de secret. Il n’y a rien là, pourrait-on même ajouter, qui ne soit déjà connu de Simone, voire des lecteurs de Cioran, parce qu’il s’agit, on l’a vu, de textes réutilisés ailleurs, ou d’anecdotes racontées dans des interviews, ou de fragments à caractère général, métaphysique, abstrait, ou de plaintes, nous y reviendrons, mais qui concernent des souffrances connues des proches de Cioran. Donc, rien de neuf, rien d’autre. Le cahier se dissimule en se montrant, reste fermé comme une provocation, mais ce serait le déprécier, et du coup déprécier Cioran lui-même, et Simone Boué, que de le réduire à un journal intime. Il n’en est qu’une figure, l’enveloppe de cette absence qu’il abrite pieusement de Simone, et qui n’est pas un secret, mais une énigme.

Soit le portrait de Cioran. S’il y a bien une question qui le concerne, c’est celle-là. Et s’il y en a une qui est intrigante, c’est celle de l’idée que Simone se fait de Cioran. Qu’elle semble maîtriser, comme on dit qu’on maîtrise une langue ; il y a chez Simone Boué une aisance dans le commentaire sur Cioran à laquelle n’atteignent pas toujours les universitaires. Si Cioran n’écrit pas un journal intime, c’est qu’il « n’est pas du tout quelqu’un qui… » ; la connaissance de Cioran par Simone Boué relève de la totalité, et l’expression qu’elle en a est péremptoire. Il n’y a de pendant au silence de Cioran dans son journal qui, s’il lui arrive de mentionner, et sous forme parfois d’initiale (« Suis allé à la gare Montparnasse attendre S. », p. 220^vi), Simone, ne parle jamais d’elle, donc ne nous renvoie aucune sorte d’élément qui nous pourrait permettre d’en faire le portrait (alors qu’il y a par ailleurs dans les Cahiers des portraits^vii, même rares, à côté d’anecdotes, de souvenirs, etc.), un portrait dense et synthétique de Cioran qui se dégage de l’interview^viii, et qui, incontestablement, n’entre jamais en contradiction avec l’autoportrait cioranien qu’on peut dégager du journal. Simone semble avoir précisément de Cioran cette vision « complète » qui le soustrait du même coup au statut définitif d’écrivain^ix. Le Cioran de Simone Boué, lorsque je l’ai interviewée, m’a paru d’une identité intense et lumineuse. Elle ne semblait avoir pas le moindre doute sur lui, pas plus qu’on en a d’un dieu (d’un dieu qui aurait pour attributs un nombre considérable d’imperfections). Mais face à cette identité, et en cela encore dans une troublante proximité avec les Cahiers, le caractère indécidable de l’évaluation de Cioran. A un point qui pouvait, d’ailleurs, être jubilatoire. Je crois qu’elle n’avait pas besoin d’admirer Cioran, et qu’elle se contentait de ce Dieu inégal (elle ne considérait pas Cioran comme un génie méconnu, sa notoriété relative lui paraissant relever d’une rétribution publique équitable). De là que Cioran, malgré tout, ne pouvait pas descendre à l’écriture d’un journal ordinaire (« il n’était pas quelqu’un qui… »).

Si les cahiers sont entre Cioran et Simone comme un troisième et mystérieux personnage, il ne faut pas oublier que ce personnage évolue, se transforme (avant de se transfigurer dans la publication). Le cahier est d’abord un objet, un objet fermé, un objet de substitution (quand elle entre dans la chambre de Cioran, c’est le cahier, non Cioran, qu’elle rencontre, un cahier fermé, faussement unique, une permanence de cahier). Puis, Cioran mort, il s’ouvre, se démultiplie, comme un bouquet de fleurs funéraires, et livre son absence de secret, l’absence de Simone (l’absente de ce bouquet.) Et cette double absence, c’est dans la lecture qu’elle se révèle, la lecture qu’avant d’en réassumer, réassurer l’écriture, Simone fait de ces cahiers. C’est alors que se remet en jeu le statut de l’écrivain, puisque Simone voit dans les cahiers un exutoire de souffrances. Ici, le journal intime resurgit dramatiquement : « 23 mars. Attaque de despondancy. […] 1^er avril 1964. Accès de mélancolie dont le Diable même serait jaloux […] 3 avril. Ce soir, en rentrant, le mot « désemparé », sorti spontanément de ma bouche, a rempli l’appartement – et l’univers. » (p. 219) et avec lui, ce qui est de l’ordre du vécu (l’autre de la biographie). Simone souffre de la souffrance de Cioran telle qu’elle se dit dans les cahiers, c’est-à-dire que les cahiers comme écriture sont ici parasités (au sens radiophonique) par des affects soupçonnés. Sauf que, dans sa maîtrise de la composition du personnage Cioran, Simone sait remettre en scène la démultiplication même qui est celle inhérente à la mise en scène des cahiers. Cioran (il le dit lui-même), déconneur, joyeux convive, compagnon inimitable de drôlerie, et, autre versant, Cioran tragique, dépressif métaphysique, insomniaque. Mais que sont alors, dans cette perspective, les cahiers, d’autre qu’un exutoire :

J’essaie de me consoler en me disant : comment ! j’ai assisté à ces événements, c’était pas comme ça, parce que Cioran n’était pas du tout sinistre, il était gai, très gai. Au fond, cela s’explique très bien : il n’écrivait que quand il était triste, dans ses accès de désespoir, alors, il se retirait dans sa chambre et il se mettait à écrire. II l’a dit d’ailleurs : si mes livres sont sinistres, c’est parce que je me mets à écrire quand j’ai envie de me foutre une balle dans la peau.

Disqualification des cahiers : que sont-ils d’autres qu’un déversoir de bile ou de déprime, l’équivalent d’une thérapeutique ? La question qu’on en peut, qu’on ne doit éviter, est alors celle des équilibres et des équivalences. En quoi ce « journal » ressemble-t-il à Cioran ? et, encore : en quoi le texte de Cioran lui ressemble-t-il ? et, encore : dans quelle mesure ce journal est-il un texte de Cioran ? Blasphémons : faut-il vraiment sacrifier à l’œuvre Cioran le déconneur ? Il semble que ce soit la conception même de l’écriture, du moins telle que nous nous la représentons habituellement, sur laquelle Simone Boué, par le medium des cahiers, ait été au plus près de Cioran.

Non pas que les autres livres de Cioran, ou ses livres (selon qu’on considère ou non les Cahiers comme un livre de Cioran) nous proposent des idées différentes, sur l’écriture comme, nous le verrons, sur le reste, puisque nous avons constaté que des fragments du journal se retrouvent dans d’autres textes. D’où qu’il parle (de ses livres, ses cahiers ou ses interviews), Cioran décline une série de décalages qui le rendent, par exemple, original et irréductible dans une perspective d’histoire littéraire. Non Français, mais écrivant en français non seulement après avoir écrit dans une autre langue, mais ayant pu, virtuellement, écrire, si les hasards de sa biographie l’y avaient conduit, dans une autre langue, il se déclare, et ses commentateurs le répètent à l’envi, « métèque. » Appartenant à un peuple minoritaire auquel il n’accorde ni passé ni avenir. Mais il ne s’agit pas là simplement d’une situation historique ou administrative. Il s’agit d’une attitude, d’une posture, qui vaut généralement dans l’écriture de Cioran, et particulièrement sur le sujet de l’écriture elle-même. A la lecture de Roland Barthes, sur un banc du Luxembourg, Cioran crache, manifestant par là cette démultiplication des décalages ; il ne s’agit pas de polémique, mais d’un réflexe essentiellement étranger à l’écriture. Ce que Barthes représente, c’est, de manière pour ainsi dire condensée, non seulement l’étroitesse d’un milieu parisien honni par Cioran, mais plus fondamentalement le bluff inhérent à un discours sur l’écriture qui, en parvenant à la sacraliser, lui ôte toute adhérence à la vie concrète. Cioran est tout à l’opposé d’une vision qui fait accorde au langage une primauté d’ordre idéologique, à l’écriture une souveraineté quasi religieuse sur le monde. Lui, il attribue à l’insomnie une ascendance indéniable sur la lucidité, et de là à la mise en phrase de constats éclatants. La relativité en matière de langue, de style et de pensée, telle qu’il la perçoit et la commente au travers de ses appréciations des diverses langues qu’il connaît, – et, parallèlement, de ses fréquentations inavouables, depuis le croque-mort de Rasinari, son village natal, jusqu’à son interlocutrice prostituée – le convient à une parfaite équité dans le domaine de l’évaluation de la formule ou du fragment : « La pensée discontinue convient seule au penseur fatigué » (p. 982) ; « Savoir doser la banalité et le paradoxe, c’est à cela que se réduit l’art du fragment » (p. 990). Il y a une physique comme il y a une métaphysique de l’écriture, et cette physique se tient au plus près de la respiration de l’écrivain, au plus près de sa vie la plus plate. C’est aussi pour cela que Simone rejette avec une petite véhémence l’idée que les cahiers puissent être ravalés au rang d’un journal intime qui raconte au jour le jour. L’écriture a d’autres chemins vers le concret.

Parenthèse : Cioran crache par terre (de dégoût) en lisant Barthes. Ce sont certaines proximités entre les deux hommes qui sans doute peuvent donner un haut le cœur à Cioran : on penserait à un certain penchant pour le maniérisme de l’écriture qui les porte tous deux vers la formule lumineuse, ou la rutilance du titre (il faudrait ajouter la pratique du fragment, le retour à l’aphorisme, qui sont du même ordre). Chez Cioran pourtant, ce travail du style est présenté comme le résultat d’un combat avec l’ange dont il sort malade d’épuisement, tandis qu’il voit Barthes comme un bonimenteur, un bateleur de l’adjectif, qui n’a d’autre souci que de glisser sur la vague d’enthousiasme que son image suscite dans un public complaisant (on pourrait dire aussi, plus simplement, que l’écriture à Barthes ne donne pas de souci, dès lors qu’elle est devenue une fin en soi). Il serait d’ailleurs intéressant, si l’on disposait des archives sonores, qu’évidemment on ne peut avoir pour la période antérieure à la gloire, les débuts (par exemple à l’époque où il faisait des conférences à l’Institut français de Bucarest^x), à partir de quel moment Barthes a pris cette voix onctueuse de Raminagrobis, ce ton crémeux de ses interviews et de ses cours, et que probablement il ne quittait pas même dans les dîners en ville. Barthes se laisse prendre pour un écrivain, en ne détrompant pas les autres qui lui disent qu’il l’est. La scène parisienne est faite pour cela. Quand on écrit, on joue un personnage. Le seul fait de dire ou de penser qu’on écrit suppose déjà qu’on adopte une certaine posture, donc qu’on soit dans l’imposture. Rien de moins naturel que l’écriture. On pense des choses, on a des idées, des sentiments, un savoir, on veut communiquer tout cela. Dès lors qu’on s’interroge sur la manière, on tombe forcément dans le maniérisme. L’idée (ou l’image, ou la pensée, ou l’émotion, s’est-on jamais avisé qu’il n’existe pas en français un mot générique pour exprimer tout cela qu’on a dans l’esprit avant de le dire ?) n’est plus à sa place naturelle, c’est à dire avant son expression, en position d’attente, mais procède de l’écriture elle-même. C’est devenu un monstre, une sorte de bâtard malsonnant qui ne relève plus que d’un compromis douteux entre le vouloir dire et l’esthétique. En assénant cette sottise que le langage est fasciste, Barthes ne parle que pour lui-même et les écrivains de sa région, qui n’écrivent, en somme, que de l’écriture. C’est le cas de le dire, Barthes ne sait même plus (il a oublié) ce que parler veut dire.

« 8 avril 1965. Mon anniversaire » (p. 280.) Mort de De Gaulle » (p. 873.) Il y a bien dans les cahiers des traces de la biographie comme des traces de l’Histoire. Il y a aussi des anecdotes, des souvenirs (dont certains, d’ailleurs, se retrouvent dans des interviews ou dans des livres), qui peuvent aider à la reconstitution (comme on dit pour un crime) de la vie de Cioran et de son sujet. L’attrait de la lecture de Cioran peut résider pour nous dans ce va-et-vient entre des textes « repris » (les fragments) et ces aperçus biographiques (mais qui peuvent eux-mêmes être repris dans des livres.) Il faut donc relire avec soin le double avertissement de Simone : d’un côté le texte qu’elle publie n’est peut-être qu’un réservoir, un brouillon, un chantier de fragments destinés à être repris ailleurs, de l’autre, elle, Simone, est l’absente du texte, ce qui peut signifier peut-être qu’elle en est sinon le centre, du moins le non-dit, qu’elle y figure comme non-dit, – et Cioran ? Cioran est là comme le sujet de la souffrance qu’il exprime, sujet non pas de l’écriture de la souffrance, comme il peut l’être dans ses livres, mais bel et bien sujet vivant d’une souffrance, sujet soudainement vivant parce que, mort, il a laissé derrière lui traîner ces cahiers. Ces cahiers qu’il avait montrés comme un unique objet, de substitution, au sens où il se substituait toujours à lui-même, un cahier étant pris pour un autre, tous les cahiers, en fait, étant pris pour l’autre. Or, c’est Simone seule qui peut faire la différence, cette différence que nous ne pouvons imaginer qu’à travers son discours à elle (« Ça me fait tellement mal de lire ces choses. ») Simone, grâce à son absence du texte, dont elle est retirée et qu’elle surplombe, est celle seule qui nous permet de tenter de concevoir la différence impensable entre un fragment écrit dans les cahiers et le même fragment (ou presque) publié. Simone sait bien, quand elle dénonce le journal au quotidien, qu’il n’y a de superposition possible que sous bénéfice d’inventaire entre le narrateur du journal et le narrateur du roman, entre le sujet du discours du journal et celui qui est figuré par le « je » de l’essayiste. Cioran, nous prévient-elle, « n’était pas quelqu’un qui… ». Ce qui peut aussi se traduire par : le Cioran qui signe De l’inconvénient d’être né et qui est derrière le sujet des énoncés de cet essai de toute évidence n’est pas « quelqu’un », mais la question est encore de savoir si les cahiers ont été écrits par « quelqu’un ». Est-ce quelqu’un qui parle dans les cahiers ? se demande-t-on. Le « je » des cahiers, dans ces mêmes fragments qu’on retrouve, repris, dans les livres, est-il quelqu’un ? Oui, dès lors qu’on remet à sa place le cahier dans une configuration où quelqu’un en effet les a tenus, les a posés sur sa table, et parfois, le soir, en rentrant du Paris de dehors, les a ouverts pour y tracer des lignes.

Parenthèse : Même les quelques anecdotes autobiographiques qu’on trouve là (et qui sont d’ailleurs toujours les mêmes, répétées dans ses interviews, reprises même dans des livres et rappelées dans le journal^xi) sont toujours relevés d’une réflexion sur l’homme, le temps ou la mort, sublimées par l’aphorisme ou réévaluées en tant que telles : « Les doctrines passent, les anecdotes demeurent. » (p. 729) Cioran n’est pour lui-même qu’un objet de réflexion, de contemplation, de considérations moroses, tout ce qu’on veut, mais jamais un personnage. La preuve en est qu’il aurait pu (pouvait) laisser traîner sans inconvénient son journal : il ne s’y trouvait rien à cacher (si les Cahiers étaient un vrai journal intime, alors Cioran serait un mauvais penseur : « Un penseur n’intéresse que s’il cache des drames ou des hontes. ») (p. 423).

Une femme comme Simone Boué peut-elle remercier le ciel que Cioran soit né ? De la même façon qu’elle, Simone, est absente des cahiers, son amour pour Cioran, l’amour de Cioran pour elle, cette relation unique (exceptionnelle) qui aura duré plus de cinquante années, est absente du texte de l’interview. Elle n’en dit rien, n’en veut rien dire, en cela parfaitement conforme à la démarche de Cioran lui-même dans son, ses cahier(s). Entre Simone et Cioran, ce cahier énigmatique qu’elle n’ouvre pas, et qui reste présent sous ses yeux, que lui-même n’ouvre que dans la solitude, où il consigne sa souffrance, et où il parle de tout, ne parle jamais d’elle. Tout comme si elle n’était pas née. Aussi bien est-ce dans ces cahiers tenus de 1957 à 1972 que Cioran dessine les linéaments du futur livre qu’il publiera précisément en 1973. De l’inconvénient d’être né est donc, du point de vue de la chrono-bibliographie de Cioran, dans la stricte continuité de ce que nous appelons parfois, comme Cioran lui-même de temps à autre, son journal. Du moins la question de la naissance prend-elle dans les cahiers une place de plus en plus importante, et conduit-elle, au bout du compte, à leur achèvement. C’est en écrivant ce journal que Cioran met en évidence le thème de ce livre inéluctable : « Depuis toujours, les hommes ont vécu en vain, et sont morts en vain. La grande erreur, c’est donc bien la naissance. » (p. 779) Or, comment apparaît la naissance, dans un journal, sinon sous la forme d’un anniversaire ? « 8 avril 1961. J’ai aujourd’hui cinquante ans ! » (p. 69) « 8 avril [1962] (mon anniversaire !) [...] Cadeau d’anniversaire : la vieille idée du suicide me reprend depuis quelque temps, et m’a saisi particulièrement aujourd’hui. » « 8 avril 1964. Mon anniversaire. » (p. 220) « 8 avril 1965. Mon anniversaire. J’ai donc cinquante-quatre ans. » (p. 280) « 8 avril 1967. Mon anniversaire. Passons. » (p. 494) « 8 avril [1968] […] J’ai reçu, aujourd’hui, jour de mon anniversaire, La Tentation d’exister en anglais. » « 8 avril 1969. C’est mon anniversaire. Je l’avais complètement oublié. Cinquante-huit ans bien sonnés. » « 8 avril [1971] Soixante ans donc. » « 8 avril [1972] Soixante et un ans. Santé compromise – depuis toujours, à vrai dire. Ce que l’avenir me réserve, je ne le sais que trop ». D’année en année, un journal pourrait se réduire à cela seul s’il est cette notation du temps qui passe. Et c’est à cette référence, justement, de la naissance, de l’événement de la naissance, qu’il est possible de repérer ce temps, c’est par l’évocation de la date de cette naissance que le temps (du calendrier, de l’histoire) se transforme en âge, l’âge de Cioran (de sorte que Simone, qui n’y figure pas, est protégée de la naissance, et de l’âge, comme d’ailleurs de tout autre attribut.)

Parenthèse : qu’un passage des cahiers soit repris tel quel dans un livre, parce qu’il est de l’ordre de la maxime ou du fragment, ne déroute pas autant qu’un texte de nature autobiographique, en tant que fragment narratif, soit exposé dans un ouvrage essentiellement composé d’aphorismes. « De même que l’apparition du Crucifié a coupé l’histoire en deux, de même cette nuit vient de couper en deux ma vie »^xii. Que dire d’une telle phrase dès lors qu’elle figure dans un essai , et qu’elle n’est pas datée ? non datée alors même qu’elle désigne l’événement d’une date ? il n’y a pas de meilleure façon de désincarner la biographie.

C’est au fond cela seul qui s’offre à la prise de la citation, que ces mentions d’anniversaire. Car par ailleurs, on ne peut que s’agacer de l’impossibilité, ou presque, de citer Cioran. On peut citer Balzac, la phrase d’un personnage, le passage d’une description, une réflexion particulièrement pertinente dans son inactualité ; mais comment citer des maximes, des aphorismes, des fragments, c’est-à-dire des textes qui se présentent eux-mêmes, dès le moment qu’ils sont écrits, comme des citations ? une citation est un fragment extrait d’une page ou d’un livre , et ces fragments sont toujours déjà des extraits. Le fragment chez Cioran comme extrait, au sens culinaire ou chimique du terme, de texte. Dès lors, le sujet, lorsqu’il se manifeste dans le fragment, le « je » de l’aphorisme, ne peut à son tour que relever de l’extrait, il est destiné à la manipulation par l’autre, c’est-à-dire l’auteur de la citation, puisque, nécessairement, une citation a deux auteurs, celui du texte, et celui qui a choisi, découpé, proposé la citation. Ecrire des fragments, donc écrire des citations, c’est déclarer l’intention d’être et de rester le maître de son texte, d’être à la fois le citateur et le cité. L’écriture du fragment manifeste l’orgueil d’un auteur qui n’accepte pas qu’on le cite avant lui, et surtout de s’effacer, d’être effacé, d’écrire du reste, un reste qui ne relève pas de la citation. En ce sens, citer les passages où Cioran dit que c’est son anniversaire est une plaisante revanche de lecteur humilié. Et l’on a vu que ce que cite Simone, non à proprement parler, disons plutôt ce qu’elle évoque du texte des Cahiers ce sont les souffrances de Cioran, les souffrances dans le temps (il est nuit, il rentre de son errance, il rentre noter ce qu’il a souffert, ou ce qu’il éprouve), de la vie de Cioran, non celles qui, passées en aphorismes, en fragments, sont l’expression d’un « je » cité, certes par son auteur lui-même, mais de toute façon cité, manipulé. Ce à quoi seule Simone peut être sensible, ou ce à quoi seule elle a accès, c’est « l’incitable » du texte de Cioran.

Simone sait bien que Cioran n’est pas « quelqu’un qui », et Cioran, comme en écho renchérit : « Tenir un journal, c’est prendre des habitudes de concierge, remarquer des riens, s’y arrêter, donner aussi trop d’importance à ce qui vous arrive, négliger l’essentiel, devenir écrivain dans le pire sens du mot. » (p. 434) Même dans les cahiers, Cioran ne saurait sous peine de décevoir (Simone ?), de déchoir, tomber du « je » de l’aphorisme et du fragment au « je » de la concierge. Le concierge^xiii comme figure du diariste est un classique. Pourtant le concierge est un personnage dont le rôle n’est pas simple. Objet de curiosité, objet de haine. Une scène d’écriture, racontée page 875^xiv, nous le met en évidence. Il s’agit de gloire : Cioran est interviewé par une équipe de télévision. Ils viennent dans l’immeuble. Mais voici : la concierge est là. La concierge se fout de la gloire de Cioran. Ses valeurs sont ailleurs : il y a le propriétaire, et Cioran n’est qu’un locataire, on ne peut donc filmer la cour, Cioran n’a pas titre à s’approprier l’image de l’immeuble où il écrit. (Cioran racontant tout cela, c’est tout à fait à proprement parler une anecdote de concierge.) Mais il est pris dans une mise en scène. Ce n’est pas le moment d’engueuler la concierge, ce qui consisterait à réduire son image télévisée à celle d’un disputeur avec une concierge, une sorte de partenaire de concierge. Il faut se maîtriser ; et pour cela, Cioran a une technique, dont il a parlé ailleurs^xv, et qui consiste à écrire sur un morceau de papier, à plusieurs reprises, des insultes qu’on ne peut adresser sans risque à leur destinataire en titre. Une décharge scripturale. Cela tombe bien : il fallait filmer Cioran en train d’écrire. Triomphe de la concierge ; elle est partout, en somme, elle a circonscrit, envahi. Elle est celle dont Cioran écrit le nom, elle est devenue l’objet d’une écriture incantatoire, c’est elle qui crève le ballon de la comédie de la gloire puisque en somme les téléspectateurs ne verront, sans le savoir, Cioran qu’écrivant le nom de sa concierge. (et il n’y a pas de différence perceptible entre Cioran écrivant le nom de sa concierge et Cioran écrivant, par exemple, De l’inconvénient d’être né, pas plus qu’il n’y a de différence perceptible entre un passage, un fragment des Cahiers et le même texte repris dans le livre). Et elle est devenue, en prime, l’objet dans les cahiers d’un récit qui relève évidemment du journal de concierge (les colères de Cioran, celles dont il parle dans les cahiers, s’adressent toutes à des avatars de concierge : l’épicier, le boulanger, etc.) La concierge introduit ici un troisième type d’écriture : qui n’est pas celle du journal, du journal comme confident^xvi, qui n’est pas davantage celle du livre, mais qui est celle de la répétition, de la copie, de la fonction magique. Elle ne fonctionne pas à partir de deux « je » fondamentalement antagonistes, mais dans la visée d’un « tu » exécrable. Ce qu’il appelle « l’expression comme thérapeutique »^xvii. Une écriture autiste : ce qui pourrait bien être au sens propre, le « degré zéro de l’écriture », non plus une écriture de concierge, mais une écriture à la concierge.

Qui ne le lira pas, malheureusement, car en position de lecteur, le concierge n’est pas sans mérite : « J’aime lire comme lit une concierge : m’identifier à l’auteur et au livre. Toute autre attitude me fait penser au dépeceur de cadavres. »^xviii Quel rôle joue donc le concierge en littérature ? Il est l’écrivain qui tient un journal au jour le jour et par là, d’une certaine façon, trahit l’écriture, la maniant non pas en tant que « je » de l’aphorisme ou du fragment, sujet réel ou virtuel de la phrase, mais en tant que « quelqu’un qui ». Il est celui qui, par opposition au critique, lit le livre tel qu’il se donne à lire, l’histoire à raconter, la pensée à penser. Ambivalence : il y a du bon et du mauvais chez le concierge. Même en privant Cioran des signes extérieurs de sa gloire littéraire, n’est-il pas un avatar bienfaisant du cynique ? Lorsque Simone Boué ne veut pas être la « veuve abusive », lorsqu’elle se montre si réticente à l’égard de l’interview, n’est-ce pas ce personnage de concierge qu’elle ne veut pas assumer ? or, cette façon de ne pas être la concierge de Cioran est sans doute la chose la plus admirable de cette interview. L’interview de Simone est aussi différente d’une interview de veuve abusive que les cahiers de Cioran sont différents d’un journal. D’une certaine manière, elle montre que son absence du journal, qui l’étonne, n’a rien d’étonnant en soi. La concierge n’est pas dans l’escalier. Elle s’affirme comme l’autre « je » de Cioran, et non comme l’autre « quelqu’un ».

Le « je » de l’aphorisme vise l’inactuel, ce mot qui non seulement est un mot de Cioran^xix, mais qui est aussi (et surtout) un mot levier pour bien des commentateurs de Cioran. D’où la facilité d’une question de paradoxe : comment tenir un journal lorsqu’on est le champion de l’inactualité ? Or l’inactualité, en dehors du fait qu’elle puisse être un concept, un thème récurrent, un leitmotiv, c’est aussi ce qui sauve Cioran d’être démodé. L’inactualité n’est pas seulement un objet de discours de Cioran, elle est aussi et surtout la qualité même de son écriture. Ecriture inactuelle, d’abord parce qu’elle a dû s’incarner dans le français auquel elle s’est adaptée, écriture venue d’ailleurs, irréductible par conséquent à l’histoire littéraire de la France sans une mention d’extraterritorialité. Impossible de faire de Cioran un écrivain « francophone », mais c’est un écrivain français qui traite le français comme une langue étrangère. Le « je » inactuel de Cioran écrit en deçà de la langue, il est comme Cioran lui-même tel qu’il était « avant de choir dans un nom »^xx. D’où une sensibilité extrême à la langue, une curiosité qui le pousse à en explorer méthodiquement les possibilités. Cette exploration, il s’y livre déjà dans la bouche de Simone. La bouche de Simone est cette bouche française où s’actualisent des sons étranges, et d’abord ceux de son nom. Cioran a chu en effet dans deux noms : Cioran, prononcé à la roumaine, TchioRann, avec un R roulé, et ce Cioran, dont l’élégant sifflement et la forme plus étrange qu’étrangère, la forme déjà aphoristique, ce nom à la sonorité atemporelle, aristocratique (si haut rang) – quel auteur aura jamais été aussi soucieux de ses titres ? – va bien au texte de Cioran. Or, seule la bouche de Simone sait prononcer son nom. Comme le tche s’est subtilisé en une un peu inquiétante sifflante, le R s’est gutturalisé, il ne roule plus, le voilà blotti au fond de la gorge de Simone^xxi. Si l’on suit la biographie de Cioran, non pas celle des rapports de concierge mais ce qu’il en dit dans les cahiers même, on peut dire que ce deuxième nom de Cioran est celui dans lequel il a rebondi et s’est, en effet, débarrassé de l’actualité.

Parenthèse à propos de cette anecdote : l’anecdote est sans doute à la biographie ce que l’aphorisme est à l’essai ou à la thèse. De là le goût de Cioran (partagé par Simone) pour les anecdotes. C’est une question d’échelle, mais aussi de sens. Le sens de l’anecdote est irréductible et provisoire, tandis qu’une biographie prend souvent la forme d’un récit de destinée. Il en est de même de l’aphorisme, libre de toute justification, et qui échappe aux nécessités argumentatives de la thèse. On peut dire également de l’un comme de l’autre qu’ils font sens au delà d’eux-mêmes, que leur dimension réduite les amène à suggérer plus qu’à démontrer ou raconter. Ils relèvent de la projection.

Simone est à elle seule le public le plus atypique de Cioran. Car il y a un public, un lectorat de Cioran, caractéristique, qu’il a d’ailleurs lui-même identifié : assez jeune, pessimiste, désespéré plutôt que révolté, suicidaire, marginal, orgueilleux… Mais, en somme, lisant Cioran au pied de la lettre, y croyant, un public de « concierges »^xxii. Cioran s’est vanté d’avoir, par ses livres seuls, épargné la mort à de nombreux suicidaires, et, lui-même, par correspondance, d’avoir donné des encouragements à la survie^xxiii. Les suicidaires lisent donc Cioran et y trouvent des modèles de substitution. Il y a de la Madame Bovary dans son œuvre. Du coup, il est devenu difficile de soumettre Cioran à l’exercice de la thèse universitaire, sans que s’y mêle un sentiment exagéré du tragique (un étudiant m’a récemment écrit qu’il voulait faire une thèse sur Cioran parce que, sans cet auteur, il aurait pu se tuer, tandis qu’un collègue a déconseillé l’an dernier à une étudiante aux tendances suicidaires d’entreprendre la moindre maîtrise sur les Syllogismes de l’amertume). Et, à de rares exceptions près, les textes dont Cioran ou son œuvre sont l’objet évitent rarement de tomber soit dans le commentaire philosophique (à quelles philosophies renvoie le texte de Cioran), soit dans la surenchère pathétique (l’un des commentaires les plus répandus sur Cioran consiste à dire en quoi Cioran est irréductible au commentaire.) S’approprier le texte d’un auteur d’une manière ou d’une autre est certes un acte légitime, ou du moins répandu, mais il relève ici trop souvent de l’abus. Cioran est perçu comme un auteur maudit, une sorte de Rimbaud de l’aphorisme dont on se fait un drapeau identitaire. S’il se définit lui-même comme métèque, c’est avant tout un public de marginaux, ou rêvant de marginalité qu’il séduit. De ce point de vue, Simone Boué apporte un démenti désagréable aux adulateurs qui lui croyaient une vie solitaire et une absence totale de compromission avec le monde. L’existence de Simone atteste une socialisation au moins partielle de celui qui était perçu moins comme un personnage qu’en tant que symbole. Et elle parle de lui comme une femme parle d’un homme, beaucoup plus d’ailleurs qu’elle ne parle de lui comme un témoin parle d’un génie. A lire cette interview, on ne peut se soustraire à l’idée que Cioran, qu’elle admire infiniment, ne l’impressionne pas. Elle en propose un portrait mesuré qu’il lui eût été impossible de contester, mais qui défait tous ceux qu’on pourrait lire ailleurs. Du commentaire de Cioran, Simone est une Pénélope qui déconstruit avec innocence les tricots des autres.

Parenthèse. Les lecteurs n’ont peut-être pas tout à fait tort de confondre Cioran avec ses idées, au moins Cioran leur donne-t-il raison a posteriori : « Je suis surpris de voir à quel point mes idées m’ont influencé. Il me semble que c’est maintenant que je les comprends vraiment […] Je suis devenu mon propre disciple. » (p. 459) Mais, comme toujours dans ses cahiers, Cioran est porté à l’exagération^xxiv. Plus que d’une constatation à prendre au pied de la lettre, gageons qu’il s’agit encore ici de l’expression d’une idée dont seul un lecteur déjà intoxiqué peut-être dupe (la lecture de Cioran est aussi une drogue. Ou, comme ces « artistes originaux » dont parle Proust, il parvient à transformer notre représentation du monde en vision d’apocalypse.)

Dans cet abus du possessif, les Roumains se sont particulièrement illustrés. Ces derniers sont, à côté des concierges et autres parisiens auxquels se heurte Cioran (ou le fantôme de Cioran qu’évoquent les cahiers), des personnages récurrents tant des Cahiers que de l’interview de Simone. Car si les philosophes peuvent prétendre mieux comprendre Cioran grâce à leur connaissance de l’histoire de la philosophie, si les pessimistes ont raison de revendiquer leur intimité avec Cioran dont seuls ils savent partager les souffrances (et les uns comme les autres pourraient aussi signaler leur orgueil comme affinité élective), aucun être au monde ne peut être mieux placé pour s’approprier Cioran qu’un Roumain. Au point même que, à peu de choses près, Simone aurait été prête à croire qu’on avait voulu l’enlever, c’est-à-dire le reprendre, le récupérer, à l’hôpital où il gisait sans défense. Rien de plus ambivalent que le discours de Cioran sur les Roumains et la Roumanie. Jamais il ne les renie, sans pour autant feindre de les aimer. Ils sont les âmes errantes parmi lesquelles il ne retrouve plus la sienne. Ils sont en lui ceux qui le mettent hors de lui. Voyez les cahiers : on dirait d’une conjuration. Cioran est poursuivi. Ils le harcèlent, au téléphone, par lettres, et en débarquant chez lui sans crier gare, et surtout, en faisant un scandale chez le concierge. La rencontre anecdotique de deux Roumains et d’un Concierge constitue l’un des plus fameux morceaux des Cahiers : les Roumains, transylvains en l’occurrence, ne voulant pas croire que le concierge ne parle pas l’allemand^xxv. Les Roumains reconnaissent le concierge, et c’est pourquoi ils ne peuvent admettre l’idée qu’ils ne partagent pas le même langage. Appartenant à un monde universel où les concierges sont des universaux (comme on dit des universaux du langage), comment peuvent-ils croire qu’ils ne sont pas compris ? De là que les Roumains, étranges citoyens d’un pays incertain^xxvi, inclassables (« des Slaves italianisés », p. 745), débarqués à Paris, vont en somme mettre en doute la réalité du concierge. Ils sont à la fois et inséparablement l’autre du concierge, dans leur radicale étrangeté, dans leur irréductible excentricité, dans l’affirmation sans réserve de leur dépaysement, – et le même, eux qui impitoyablement vont chasser Cioran d’un statut possible d’écrivain parisien reconnu, comme on bat un tapis pour en chasser la poussière. Les Roumains (de Roumanie) sont ceux qui remettent sans cesse en cause la gloire de Cioran, dont ils abusent cependant aussi tranquillement que si elle était la leur, la considérant tout simplement comme la leur. Ils sont les inévitables proches. Si tant d’entre eux se déclarent des amis intimes, tant d’entre eux dont Simone ignore jusqu’au nom, ils ont pourtant raison. Tout Roumain est partie prenante de la gloire de Cioran. Ils sont ceux par lesquels, si peu que ce soit, Cioran pourtant échappe à Simone. Simone comprend le roumain, comme langue, mais elle ne peut toujours comprendre à quoi correspond l’inimitable familiarité des Roumains et de Cioran.

C’est Simone qui le remarque : « ce qui revient, c’est toujours le sentiment d’échec. » Il y a en effet un leitmotiv des Cahiers, ce thème persistant, cette complainte. Et justement, l’obsession de l’échec de Cioran ne peut absolument pas se dégager de son sentiment d’appartenance à la Roumanie, comme si l’échec relevait non d’une expérience personnelle, mais d’une damnation génétique à l’échelle d’un peuple. « Cette obsession, elle est bien de chez nous^xxvii ». Et cet échec est lui-même attenant à la lucidité^xxviii qui en autorise le constat. La réussite de Barthes, de Sartre, qui sont un peu les contre-modèles de Cioran^xxix, est étroitement inscrite, imbriquée, dans le milieu parisien. Appartenant à des générations différentes (Cioran se situe entre les deux^xxx), ils ont su, chacun leur tour, prendre l’air du temps. Leur origine est neutre, leur passé insignifiant. Cioran est au contraire un exclu, non seulement de son village natal, Rasinari, expulsion du paradis qu’il ne cesse d’évoquer^xxxi comme un seuil monumental de sa biographie, mais aussi de la Roumanie, dont l’actualité l’a exilé et dont il a été amené à renier jusqu’à la langue. Il y a eu, aussi, ce passage par Berlin^xxxii. Or l’échec de Cioran, souligne Simone, n’est pas seulement un échec d’ordre historique, littéraire, ou même social. Tombé de Rasinari à Sibiu, puis tombé de son rôle d’écrivain roumain au statut d’étudiant boursier à Paris, la ville où, par définition, laissé pour compte par les diverses marées des circonstances, l’on échoue, il s’immobilise^xxxiii obstinément et met fin, d’autorité, à sa biographie. Il devient anonyme, son nom n’étant plus, prononcé à la française, qu’un pseudonyme, auquel il rajoute, par jeu, les deux lettres E.M. Il vit avec Simone, qui le cache, comme on dissimule un amant indigne, et c’est avec elle, grâce à elle, qu’il va pouvoir mener cette vie presque souterraine, souvent nocturne, se heurtant aux concierges, aux boulangers et aux épiciers, maîtrisant avec peine des colères soudaines. L’orgueil de son génie se dépense en invectives marmonnées dans des boutiques. Je propose que Cioran est, justement sous le regard équanime de Simone, ce dosage complexe de spirituel et de matériel, de quotidien et d’exceptionnel, d’ange et de démon, d’extraordinaire et d’ordinaire, de divin et de malin, qui font les créateurs les plus remarquables. Cioran conclut : « Je réunis en moi tous les attributs du « pauvre type » – avec quelque chose de plus que je ne saurais définir, mais qui doit exister. » (p. 547)

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i Cioran, Cahiers 1957-1972, Gallimard, 1997, p. 9. Toute indication de page sans autre référence renverra à cette édition.

En 1850, Barbey achève Une vieille maîtresse et publie sa première Diabolique; il vient d’opérer sa « conversion» religieuse· et politique; il a conçu le projet — appliqué dès la seconde partie d’Une vieille maîtresse — d’écrire « normand » : cette période est donc ce qu’on pourrait appeler, en termes de biographie, une période marquée.

La lecture du texte autobiographique, par ailleurs, permet de déceler une transformation de l’écriture: après 1850, se met en place une construction rétrospective qui oppose deux périodes de la vie de Barbey (avant vs après, jeunesse vs âge mûr, athée vs catholique, etc.) (3). Avant 1850 (bien entendu, cette date de 1850 est un repère), c’est la figure même de l’écrivain qui se cherche et finalement se fixe dans le texte.

Une telle figure , en effet, ne s’impose pas d’emblée. Barbey s’envisage longtemps journaliste, homme d’affaires, homme politique, historien, etc. Toute cette période du texte autobiographique est caractérisée par l’incertitude du sujet quant au choix d’un rôle pertinent, d’un devenir figurable dans une perspective narrative.

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1. On trouvera les Memoranda (Journaux intimes) de Barbey dans: Œuvres romanesques complètes, textes présentés, établis et annotés par Jacques Petit, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, tome 2, 1966 : Premier memorandum (13 août 1836-6 avril 1838), p. 737-899 ; Deuxième memorandum (13 juin 1838-22 janvier 1839), p. 901-1026. Barbey écrira un troisième memorandum en 1856, un quatrième en 1858 et un cinquième en 1864 (p. 1027-1125).

La Correspondance générale est en cours de publication: Correspondance générale, Les Belles Lettres, 1980 (Annales littéraires de l’université de Besançon) . 1 : 1824-1844 (1980, Annales littéraires de l’université de Besançon, 247) ; 2 : 1845-1850 (1982, Annales littéraires de l’université de Besançon, 268) ; les tomes 3 (1851-1853) et 4 (1854-1855) sont également parus.

Nous renverrons par des chiffres romains I et II aux deux tomes des Œuvres complètes de la Bibliothèque de la Pléiade, et par CG I, II, etc., aux différents volumes de l’édition de la  Correspondance générale.

2. Pour la définition de l’autobiographie, voir Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Éd. du Seuil, 1975, p. 13-46; «Le pacte autobiographique (bis) », Poétique, 56, 1983. Nous considérons, avec Béatrice Didier (Stendhal autobiographe, PUF, « Ecrivains », 1983, p. 9 sq.), que le Journal intime et la Correspondance font partie du texte autobiographique — qu’ils composent d’ailleurs exclusivement dans le cas de Barbey.

3. Cf. par exemple, en 1851 : « J’aime mieux laisser ce moi des premiers temps de ma vie que d’y revenir. Je ne me saute pas du tout au cou, dans le passé. J’étais fort insupportable », etc. (CG III, 109). Cette opposition devient un leitmotiv du texte autobiographique postérieur à 1850. En particulier, Mme de Bouglon servira de marqueur de transformation: «L’être distingué et profond qui m’a pris, sortant de tous les vices de ma jeunesse expirante» (CG III,165).

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Nous nous proposons de lire cette période à partir d’un lieu privilégié du texte autobiographique : les modèles que constituent les personnages référentiels (4) évoqués par Barbey. L’autobiographie au jour le jour (Journaux intimes, Correspondance), à défaut de disposer d’un parcours narratif préétabli, peut en revanche se réclamer des biographies d’écrivains, d’hommes d’État, de héros de l’Histoire au moyen desquels se construit la figure du héros de l’histoire autobiographique.

Onomastique référentielle

Dans le texte autobiographique, un grand nombre de personnages référentiels sont convoqués et situés par rapport au personnage de Barbey. Ces noms propres appartiennent à la culture de l’écrivain, et sont choisis pour leur notoriété. Ce sont des noms de lumière auquel le héros autobiographique, encore obscur en ces années 1826-1850, cherche à emprunter de l’éclat, des sonorités dont il fait résonner son

nom encore silencieux:

Enfin, mon cher, ç’a été le premier coup de timbale que la renommée ait bien appliqué sur mon nom […]. Tous disent — et c’est aussi mon opinion — que voilà la trouée par laquelle je dois sortir de l’obscurité et entrer dans le plein jour d’une publicité définitive (CG II, 175).

S’il est vrai, comme l’écrit Philippe Lejeune, que « le sujet profond de l’autobio­graphie, c’est le nom propre (5)», rien d’étonnant à ce que la confrontation du sujet de l’autobiographie à ses modèles soit liée à l’émergence de noms propres.

Du héros à ces noms, le texte autobiographique met en œuvre une syntaxe d’appariement.

Soit le personnage référentiel est posé comme un rôle à jouer, dans des phrases du type : « J’ai fait le N … » ou « J’ai joué le N … » ; « J’ai joué l’Alcibiade» (II, 784).; « j’ai fait l’Alcibiade» (CG II, 65) ; « ai fait le petit général Lasalle» (II, 904) ; « fait le petit Pline » (II, 925) ; « Trebutien dont je me suis fait le Van Dyck moral » (C.G 1; 181) ; «j’ai fait la belle Émire de La Bruyère trop longtemps» (CG II, 20) ; «Joue [chez Apolline] le rôle d’un damné Lovelace» (II, 1002), etc. . .

Soit le héros est comparé à un personnage référentiel: «comme Alcibiade» (CG l, 152) ; « aussi sombre que Manfred» (CG II, 14) ; « comme Mazeppa» (CG l, 106) ; « vie aussi austère que celle de l’illustre Pitt » (II, 985) ; « comme Don Juan» (II, 1(03) ; «comme Tibère» (II, 1020) ; «comme lady Stanhope» (CG II, 45), etc.

Soit dans une formule elliptique, le personnage est dit le nom d’un autre: « Je suis un Warwick électoral» (CG I, 112) ; «être son Cuvier» (CG I, 116) ; «J’ai des négligences de Sardanapale» (CG II, 45) ; «être le Hobbes du catholicisme» (CG II, 110), etc.

Ces formules, les plus simples parmi d’autres, les plus fréquentes aussi, soulignent le statut référentiel des noms propres invoqués. Elles contribuent à écrire le héros autobiographique à partir d’un faisceau de repères culturels. La multiplicité de

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4. Sur le personnage référentiel, voir Roland Barthes, S/Z, Éd. du Seuil, coll. Tel Quel, 1970, p. 108 («  Le personnage historique »), et Philippe .Hamon, «Pour un statut sémiologique du personnage» dans Poétique du récit, Éd. du Seuil, coll. Points, p. 122.

5. Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, op. cit., p. 33.

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ceux-ci est en elle-même symptomatique. Le texte autobiographique n’a pas pour fonction d’installer la représentation d’un héros singulier, inassimilable, mais au contraire de comparer ses traits (éthopée, prosopographie) à d’autres traits célèbres, de confronter ses expériences à des expériences déjà connues, de mesurer sa biographie à d’autres biographies, déjà effectuées.

L’ensemble de ces noms propres constitue une collection, une série (onomastique référentielle), et l’on pourrait dire que leur seule énumération, dans le désordre alphabétique, forme un texte assimilé au texte autobiographique et susceptible de le faire reconnaître. La noria de ces noms propres centralise la figure qui les convoque (plusieurs d’entre eux reviennent constamment) et la désigne. Le héros autobiographique peut être construit à partir de la convergence de ces noms, résultante figurative singulière forgée de la pluralité de ses modèles.

Certes, plusieurs de ces noms pris isolément apparentent Barbey à d’autres écrivains du XIXe siècle. C’est pourquoi l’identité de la série repose sur l’exhaustivité des références, et sur le nombre de leurs récurrences. En tenir compte, c’est rétablir parfois, contre le personnage biographique, le personnage autobiographique. Ce n’est pas Don Juan le plus souvent nommé, César l’est bien davantage.

Par ailleurs, la série autobiographique va rencontrer, nécessairement, les noms référentiels auxquels le texte romanesque fait appel pour construire ses personnages. Ce sont parfois les mêmes, mais la répartition est différente. Le rapport entre les textes relève de la problématique des modèles (clés) dont nous aurons à rendre compte. Ces noms nous aident à comprendre comment s’articule tel personnage romanesque et le héros autobiographique.

La mise en série n’est pas une opération tout extérieure. Barbey lui-même s’y livre à plusieurs reprises. Par exemple, dans le texte romanesque à propos du marquis de Saint-Albans:

Il avait joué avec Maurepas, avec le comte d’Artois lui-même [ ... ], avec le Prince de Polignac, avec l’évêque Louis de Rohan, avec Cagliostro, avec le Prince de la Lippe, avec Fox, avec Dundas, avec Sheridan, avec le Prince de Galles, avec Talleyrand, avec le diable (« Le dessous de cartes d’une partie de whist », II, 138).

Voir également dans le Brummell: « La grande époque des Pitt, des Fox, des Windham, des Byron, des Walter Scott» (II, 691), etc. Les mises en séries, partielles, renvoient à un réseau d’affinités, à une époque. Les noms ne vont jamais seuls, ils produisent un background où se détache un personnage, ils définissent un temps qu’ils valorisent (contre le XIXe siècle français, comme chez Stendhal). Ou encore ils s’enchaînent pour constituer un rôle, par analogie ou par opposition: Maulévrier, personnage de L’Amour impossible, «n’avait singé ni Byron, ni Alfieri, ni Lovelace, ni Don Juan» (I, 61).

Les noms de cette dernière série appartiennent tous au texte autobiographique. L’ironie avec laquelle le narrateur nous les présente nous rappelle que ces rôles ne sont pas tant ceux que la « personne» que Barbey assume (ce qui serait hors de notre propos) que des rôles d’évaluation par rapport auxquels le héros autobiographique entre en comparaison. Les citations ne sont pas dépourvues d’humour: comme les dieux de Nietzsche, les figures de Barbey ne prétendent pas à l’unicité.

Rôles

La série générale doit être subdivisée en séries secondaires, entre lesquelles bien des passages vont s’effectuer. Ces séries peuvent être ordonnées à des rôles que nous énumérons ci-dessous en tant qu’ils nous paraissent agir dans le texte autobiographique dont ils structurent la narrativité :

Le héros de l’action et de l’ambition: César, Richard III, Lasalle, Abd el-Kader, Bernadotte, Pitt, Metternich, Warwick, Clive, Lady Stanhope, Napoléon, Cromwell, Alcibiade, Ney, Julien Sorel, le cardinal de Bernis, Mahomet, etc. (encore faudrait-il distinguer à l’intérieur de cette série les militaires et les politiques, Barbey s’attribuant successivement l’un ou l’autre rôle).

Le héros de la diplomatie: Alcibiade, Metternich, Machiavel, Émire.

Le héros de l’ascétisme: Pitt, Siméon Stylite.

Le héros du dandysme, aristocrate et mondain: Brummell, Byron.

Le héros romantique: Manfred, Byron, Jean Sbogar.

Le héros séducteur (« Et quel rôle? Celui d’un homme accoutumé à être brillant avec les femmes », Stendhal, Le Rouge et le Noir (6) : Don Juan, Lovelace, Lasalle, Lauzun, Byron.

Le héros de l’amitié: Voltaire, Byron, Mahomet.

Le héros de la volupté: Tibère, Sardanapale.

Le héros de l’écriture: Walter Scott, Byron, Sheridan, Cuvier, Van Dyck, Camoens, Leonard de Vinci, Benvenuto Cellini.

Le héros androgyne: Byron, César, Alcibiade, Brummell.

Le héros mélancolique s’adonnant à l’alcool: Pitt, Sheridan.

Le héros aventurier: Casanova, Byron.

On notera qu’il manque à la liste de ces rôles le héros religieux: fait significatif, la religion étant encore, dans la période qui nous intéresse, soit une esthétique (Barbey, en réponse à Trebutien, théorise le roman catholique (7), soit une politique, soit, comme pour Julien Sorel, un moyen .d’élévation sociale, un mode d’accès à la gloire (Barbey théologien, Hobbes du catholicisme). Le rôle est donc assimilable à celui du héros ambitieux.

Les rôles ne sont pas toujours aussi nettement tranchés et le texte les combine entre eux. Quant aux noms propres attribués à ces rôles, on ne s’étonnera pas du décalage de certaines références: un écrivain peut signifier l’amitié, un peintre l’écriture. Tout est fonction du trait, de l’anecdote, à partir de quoi le nom propre est convoqué.

On notera également le déséquilibre entre le nombre des noms attribués respectivement au rôle du héros d’action (politique ou militaire) et au rôle d’écrivain. Ce déséquilibre reflète assez bien la relation hiérarchique de ces rôles. On soulignerait encore ce déséquilibre en montrant par les dates que le rôle d’écrivain apparaît assez tardivement. On s’aperçoit enfin que certains noms sont liés à

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6. Texte établi par Henri Martineau, Classiques Garnier, 1955, p. 23.

7. Voir CG II, p. 167.

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plusieurs rôles, d’autres à un seul. C’est qu’en effet les noms référentiels peuvent être soit polysémiques, soit monosémiques. Un nom monosémique est un nom qui n’apparaît qu’à l’occasion d’un seul rôle, qui n’est attaché qu’à une seule anecdote ou à un seul trait. Dans le texte autobiographique de l’époque, Don Juan est un personnage monosémique (séducteur), comme pourrait l’être Harpagon (avare). Prenons l’exemple plus complexe de Voltaire. On ne rencontre son nom qu’à deux reprises (il est évident que nous ne retenons, comme précisé plus haut, que les personnages référentiels avec lesquels le héros Barbey entre en mimétisme), et à propos du même sème, l’amitié:

Je me mets à l’ombre de vos ailes, comme Voltaire disait à d’Argental. Seulement je ne suis pas Voltaire et vous valez mieux que d’Argental (CG l, 125).

Je suis honteux et je me réfugie, — comme disait Voltaire, — à l’ombre de vos ailes qui sont assez longues pour me couvrir (CG II, 150).

On voit que c’est un «mot », et le même, dans les deux occurrences, qui fait apparaître Voltaire. Bien que monosémique, le nom de Voltaire est cependant surdéterminé. La référence est fondée à plus d’un titre: la correspondance et l’amitié qui lient l’écrivain au comte d’Argental préfigurent la relation Barbey-Trebutien, et ce d’autant que d’Argental s’occupe des intérêts de Voltaire comme Trebutien de ceux de Barbey. Le couple Barbey-Trebutien est figuré par le (ou opposé au) couple Voltaire-d’Argental, comme il l’est ailleurs et pour d’autres raisons par la relation Mahomet-Khadidja (CG I, 161), ou Byron-Thomas Moore (CG II, 165). Comme les personnages romanesques, les personnages référentiels sont susceptibles de faire système ; les couples de noms propres évoqués dans le texte autobiographique contribuent à la représentation du couple Barbey-Trebutien, couple lui-même essentiel à la construction du héros autobiographique.

D’autres personnages référentiels sont polysémiques. Convoqués à plusieurs reprises, mais pour des motifs différents, ils enrichissent un rôle ou permettent d’accomplir des passages entre plusieurs rôles. Ce sont les personnages référentiels principaux (César, Byron, Alcibiade, etc.), par opposition aux personnages référentiels secondaires (Voltaire, Don Juan, Lasalle, Warwick, etc.).

Ces personnages référentiels sont appelés en tant que noms propres pour désigner des rôles auxquels renvoie le texte autobiographique. Ces rôles sont multiples et incompatibles. Tant que Barbey n’a pas écrit une véritable autobiographie, le héros rétrospectif ne s’est pas constitué de manière unitaire. Mais le fait même que Barbey, qui y a songé à plusieurs reprises, ait renoncé à la rédaction d’une autobiographie montre sans doute que les Memoranda et les Lettres à Trebutien ont fini par représenter pour lui une autobiographie acceptable. C’est Barbey qui le premier a rétrospectivement fondé ces textes en autobiographie. La multiplicité des rôles a donc été jugée comme image pertinente du personnage de soi que Barbey voulait laisser à la postérité (on sait qu’à l’encre rouge, laquelle est en soi une signature, Barbey a écrit sur le troisième volume manuscrit des Lettres à Trebutien : « Je puis attendre la gloire, appuyé là-dessus (8) »).

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8. Cette signature est mise en scène dans le Troisième memorandum, II, p. 1048.

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Comment les noms propres référentiels peuvent-ils signifier des rôles?

Soit par un « mot », une « citation» que Barbey pourrait aussi bien s’attribuer à lui-même. L’identification repose ici sur le dire du personnage référentiel (9). Le héros autobiographique étant essentiellement constitué par son dire (étant un sujet d’énonciation avant d’être un sujet d’énoncé), le jeu d’appropriation le construit dans un rôle. On sait que maint personnage référentiel est attaché à une parole, à un mot: ainsi Cambronne. Le nom propre s’assimile au micro-texte dont il est supposé être l’auteur. Un mot, une citation peuvent, de manière récurrente, signifier, dans le texte autobiographique, tel rôle de Barbey. On a cité le mot de Voltaire sur l’amitié. Tel autre mot de Byron identifie de la même manière Barbey à la figure de l’ami fidèle: « Byron disait: On vit des siècles, une fois réunis» (CG l, 165). Byron est aussi l’auteur d’un mot qui désigne le travail: « Vais essayer ce que Lord Byron appelait donner la lime à ronger au serpent» (II, 958) et que Barbey reprendra dans ce qui deviendra un idiolecte pour signifier qu’il va écrire. Le « Aux armes! » de Julien Sorel met en scène le héros actif, ambitieux, à la conquête de la gloire, etc. Le texte autobiographique installe ainsi une sorte de code, un texte référentiel destiné à motiver par des rôles les pensées ou les actes du personnage de Barbey.

Soit par des traits physiques ou moraux (prosopographie, éthopée) qui apparentent, font ressembler à un personnage référentielle héros autobiographique, contribuent à la production de l’autoportrait. C’est, par exemple, une faculté:

J’ai d’ailleurs, comme le premier Chatham (Pitt), la faculté de blesser les gens médiocres, terrible écueil pour un homme politique (CG l, 161).

Pitt, personnage polysémique, vaut aussi ailleurs pour le rôle de grand buveur se donnant « une passion pour en oublier une autre» (II, 933). Il est un homme politique. Deux traits fondent ici un rapprochement qui voudrait s’étendre également à l’autobiographie. L’assimilation des traits du personnage référentiel tend le plus souvent à déboucher sur un parallélisme biographique: il n’y a guère de morphologie du personnage référentiel qui n’aboutisse à une syntaxe.

Ainsi, le pied malade de Barbey l’apparente à Byron, figure de la réussite littéraire: « un pied dont je ne pourrai bientôt plus me servir et boitant avec une grâce qui eût fait envie à Byron» (II, 915). Notons à ce sujet que les personnages référentiels fonctionnent toujours en réseau. Les citations précédentes le montrent: la série reste prépondérante, un personnage référentiel ne va jamais seul. Ainsi, un même trait du héros autobiographique renvoie à plusieurs noms propres. Le pied malade s’autorise de Byron, mais aussi de Siméon Stylite: « car j’ai un pied qui ne pose pas plus à terre que le sien, tant il est souffrant» (CG II, 917). Le rôle du buveur convoque Pitt, mais aussi Sheridan (CG II, 117).

Inversement, les personnages polysémiques apparaissent dans le texte comme supports de plusieurs traits. Byron est aussi un aristocrate (comme Barbey) riche (à l’inverse de Barbey) : « C’est un désordre et une douleur que d’avoir l’aristocratie de Lord Byron sans avoir sa fortune» (CG l, 138). Pitt, buveur et méprisant (mais

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9. A son tour, Barbey deviendra plus tard un producteur de« mots» rapportés par les Goncourt, Huysmans, Bloy, Lorrain, etc. II pourra figurer en tant que personnage référentiel dans d’autres textes.

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le trait / méprisant / vaut également pour Cromwell et Napoléon, CG II,67), est cité par ailleurs pour le trait de /continence/ (II, 962 et 985). Même les personnages monosémiques (convoqués pour un seul trait ou un seul mot) renvoient implicite­ment à d’autres traits compatibles avec le héros autobiographique: Voltaire est écrivain.

Biographies

Soit à travers la biographie des personnages référentiels; c’est là évidemment le point le plus important. Un personnage référentiel, c’est un nom, un nom déjà fait, un nom visible et audible, ce que le nom de Barbey n’est pas encore. Ce nom renvoie à une biographie qui a fait le nom et l’a porté au-devant de la scène où Barbey, à son tour, veut figurer.

A l’horizon du texte autobiographique se profilent des romans de l’ambition; le héros autobiographique est hanté par les figures de personnages qui, à l’instar de Barbey, sont venus à Paris pour tenter d’y atteindre à la gloire. Plus particulièrement Rastignac et Julien Sorel (les créations les plus fortes, selon Barbey, de la littérature contemporaine) — plus particulièrement encore Julien Sorel. Pour toutes les raisons avancées par Philippe Berthier (10), et de plus, du point de vue de l’assimilation des héros (autobiographique, romanesque), pour des raisons de prénoms.

Jules César est le patron de Barbey (11), ce qui justifie a priori la préférence pour le modèle biographique de l’empereur romain. Barbey adopte Julien comme un patron plus occulte, plus agissant sans doute au niveau de la narration, plus proche aussi. Julien aime Mme de Rénal à Verrières comme Barbey a aimé Louise des Costils à Caen. Or Mme de Rénal se prénomme Louise, elle aussi, et Barbey est sensible à l’écho des prénoms: il l’a montré en découvrant que la dulcinée de Trebutien, que celui-ci appelle « d’Aurevilly femme» (CG II, 181), est encore une Louise (12). On pourrait montrer qu’il y a, dans le texte autobiographique, du sujet énonciateur au sujet énoncé, des jeux d’évaluation, de mise à distance, souvent bien comparables à ceux qu’exerce le narrateur du Rouge par rapport à son héros.

Comme héros de l’ambition, le personnage de Barbey confronte son propre programme narratif à celui de ses personnages référentiels. Cette confrontation prend principalement deux formes:

1. Le Journal intime et la Correspondance partagent une caractéristique que Jean Rousset note (à propos du Journal intime) (13) : la fragmentation des jours, le vertige

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10. Cf. Philippe Berthier: «Stendhal », Barbey d’Aurevilly 5, Revue des lettres modernes, n° 234-237, 1970, p. 51.

11. «César, mon patron» (II, p. 935). Mazarin, «un autre Jules », sera également un patron de Barbey. Cf. Lettres à Trebutien du 3 mars 1856, t. IV, p. 64 (Éd. Bernouard de 1926-1927, Genève, Slatkine Reprints, t. VII, 1979).

12. Cf. CG II, 187 : « Je viens à … qui ose s’appeler Louise, un nom bouclier qui va la couvrir tout entière, un nom bouclier de diamants qui va m’empêcher de la voir ce qu’elle est! C’est le seul mot de sa lettre qui m’ait plu que le nom de Louise. Les femmes qui le portent, je n’ai plus la force de les juger. »

13. «Le journal intime, texte sans destinataire? », Poétique, 56, 1983.

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des « blancs» temporels laissés entre deux pages de journal (<< Pourquoi n’ai-je rien noté le 5… ? », II, 1012; «Hier, n’ai rien noté », II, 1022, etc.), entre deux lettres («  Je suis honteux de mon silence », CG II, 150; « Si longtemps sans vous écrire, est-ce pardonnable?, CG II, 24, etc.). La même volonté de couvrir le déroulement du temps anime le diariste et l’épistolier. Le texte veut s’écrire à la cadence du vivre, la biographie est lancée dans une course-poursuite avec le devenir du héros. L’ambitieux écrit sa hâte d’arriver avant le temps.

C’est même une caractéristique du texte autobiographique de Barbey que de mettre en scène le déroulement vertigineux du temps. Le découpage au jour le jour du Journal comme de la Correspondance et le souci de l’écrivain que l’écriture autobiographique ne perde pas la maîtrise du temps écoulé (comme si le vide entre deux dates attestait d’un dérapage, d’une accélération brutale de la temporalité que l’écriture diariste ou épistolaire aurait pour tâche magique de conjurer) ne cessent d’activer le discours sur le temps. Le texte autobiographique est en effet fondé sur le parallélisme entre la progression de l’énonciation et la progression de l’énoncé.

On comprendra aisément que Barbey ait accepté le Journal intime et la Correspondance comme œuvre autobiographique achevée. La poétique de l’autobiographie contemporaine sert parfaitement la représentation de l’ambition du héros. Pas plus que Barbey n’a rédigé son autobiographie rétrospective, il n’a écrit de roman de l’ambition. En somme, à côté du Rouge, et d’autres romans de l’ambition, Barbey, implicitement, nous désigne son œuvre autobiographique comme figurant parmi les œuvres fortes de son temps (il songe à la publication des Lettres et des Memoranda). Mieux que le roman, ou l’autobiographie rétrospective, l’autobiographie contemporaine est à même d’accorder l’expression de la temporalité et la mise en scène de l’ambition. Le programme narratif de l’ambition, dont le vouloir-être, le vouloir-pouvoir se fondent en opposition avec le temps, est constamment exposé, repris et commenté non seulement comme un leitmotiv, mais plus radicalement comme l’organisation narrative fondamentale de l’autobiographie (contemporaine) .

L’expression du vouloir (« Il faut arriver à tout prix », II, 945) (14) est indissociable de l’expression du temps qui s’écoule, et dont les formules ponctuent le texte autobiographique : « En hâte ! » (passim en début ou en fin de lettre : le temps de l’énonciation est lui-même, en somme, prélevé sur le temps de l’énoncé; la publication de la Correspondance supposant la réussite préalable (15), il faut à la fois écrire l’autobiographie et agir pour que la publication en devienne possible), « Aux armes! »(JulienSorel, CG II,189), «  Away!Away! Away!» (Mazeppa, de Byron, CG 1,206, CG II,84), « Marche! Marche! » (Bossuet, CG II, 158), etc.

Le temps comme opposant au vouloir du héros fait apparaître un lexique de la contrariété, de l’impatience, de l’irritation, de l’attente, du désir empêché:

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14. Julien« cachait la résolution inébranlable de s’exposer à mille morts plutôt que de ne pas faire fortune! » (Le Rouge et le Noir, op. cit., p. 23).

15. En 1853, à Trebutien qui lui propose de publier ses Lettres, Barbey répond: «Imprimer des lettres, c est comme faire faire son buste: Littéralement, suis-je assez pour que ce ne soit pas une Immense fatuité? » (CG III, 198). Contrairement aux Memoranda les Lettres à Trebutien ne seront pas publiées du vivant de Barbey.

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Il est temps d’être heureux et d’avaler le crapaud [mot de Chamfort] (CG I 138).

J’attends un peu de bruit autour de mon nom (CG I, 153).

Je blanchis mon frein d’écume (CG I, 160).

Attendre me tue à présent. J’ai trente ans passés (CG I, 160).

Mais c’est que les années viennent, c’est que je n’ai jamais eu plus hâte de vivre (CG I, 174).

Etc.

La poétique du Journal et de la Correspondance dramatise la réduction des possibles à partir de quoi se construit l’autobiographie; comme on le verra plus loin, les différents rôles de Barbey tendent à se réduire à un seul. Dans ce programme narratif où le contrat implicite posé entre le héros autobiographique et son devenir est susceptible de réussite ou d’échec, l’opposant temporel occupe la première place.

Les biographies des personnages référentiels interviennent comme autant d’échelles de mesure, graduées par les ans au moyen desquels le héros évalue son propre destin. Ces personnages sont avant tout des noms, et apparaissent comme tels dans le texte autobiographique; des noms qui les désignent moins eux-mêmes que la réussite de leur contrat (l’expression de la gloire est essentiellement chez Barbey un discours sur le nom). Le héros autobiographique, en tant qu’il est un ambitieux (les autres rôles étant subordonnés à ce rôle organisateur), en appelle interminablement à ces noms.

La temporalité autobiographique se jauge donc à partir de celle des biographies productrices de noms. Comme Sorel s’exclame de son côté: «Quoi! je perdrais lâchement sept ou huit années! j’arriverais ainsi à vingt-huit ans; mais à cet âge, Bonaparte avait fait ses plus grandes choses (16) », Barbey écrit (il va avoir trente ans) : « Pensé à Bonaparte, à la gloire, au néant de ma vie» (II, 941) ; ou encore, au même âge: « Heureux Abd el-Kader, qui à mon âge est homme de guerre déjà renommé et ne s’ennuie pas comme moi! Odieuse destinée» (II,958).

Mais le compte peut être plus favorable, et fonctionner au bénéfice du personnage évalué. Dans la série des biographies glorieuses, on peut en trouver une à sa mesure. A vingt-sept ans, Barbey notait avec humour:

Mais César ne fut rien avant quarante ans qu’un très spirituel et très cochon Romain. Voilà qui m’empêchera de perdre courage en supposant que mes espérances s’en allassent à tous les démons! (CG I, 55).

Une raison de plus, sans doute (il y avait le prénom), d’adopter César, dont la biographie est plus souple au fantasme que celle de Napoléon (sans compter l’avantage d’échapper à l’anathème politique de ces années).

A la série Bonaparte, César, Abd-el-Kader, s’ajoute Jésus-Christ, dans une scène assez curieuse. Le héros autobiographique ne se justifie que par son contrat et

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16. Le Rouge et le Noir, op. cit., p. 74.

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n’existe donc que dans la perspective de la réussite de ce contrat. Pour le héros autobiographique, le vouloir s’adresse, au-delà de la gloire, du succès, etc., plus fondamentalement à l’être (lequel se confond avec le nom). Dans cette perspective, avoir un nom vaut être. Autant dire que l’éventualité de l’échec renvoie au non-être, à la mort. Que cette mort soit réelle ou jouée n’importe pas ici puisqu’il s’agit d’un rôle suicidaire corrélé au rôle ambitieux. Du point de vue du héros autobiographique, le suicide s’inscrit dans la logique du contrat.

C’est Clive qui sera le nom vecteur de ce rôle:

J’ai bien souffert; je suis même allé jusqu’au pistolet de Clive qu’il arma trois fois et qui fit trois fois long feu sur son front (CG I, 143).

La biographie de Clive figure le renversement de l’échec du suicide en réussite de l’élévation. Mais que la mort envisagée soit celle du héros, cette référence à Jésus-Christ (en 1844, avant la «conversion ») nous le révèle explicitement:

Je ne suis pas plus avancé que vous [Trebutien] dans cette damnée vie et ma santé est de fer, mais, moi aussi, je sens que le temps est là, fauchant à grands coups les dernières fleurs de l’espérance. Si je ne suis rien d’ici quelques années, je dirai comme vous: consummatum est. Quand Jésus-Christ dit cette parole, il plia la tête et mourut ; nous, nous resterons sur la croix après l’avoir dite et la tête haute (CG I,172).

Mise en croix du personnage, curieuse mise en scène, en somme, de l’échec du contrat. Nécessairement lié à l’échéance (dans quelques années) et au tout ou rien (être ou n’être pas), le devenir du héros trouve dans cette représentation un dernier recours. La biographie du Christ est posthume, son nom ne lui est pas contemporain. Quitte à rêver de mort, le héros biographique s’acquiert tout de même la réserve de l’éternité 17.

2. L’une des formes du vouloir-être, pour le héros de l’ambition, c’est le vouloir-pouvoir. A l’image de Julien Sorel ou de Rastignac, Barbey envisage en termes de pouvoir l’effet de sa réussite. Le pouvoir de l’écrivain étant peu figurable, c’est essentiellement, on l’a vu, à des personnages du monde politique et militaire que le jeu de l’assimilation confère la représentation de ce pouvoir.

On a souligné l’importance de l’échéance dans la biographie du héros ambitieux. Celui-ci est un personnage aux prises avec la temporalité, il ne se conçoit que dans la tension vers le devenir. L’ambitieux« arrivé» n’est plus un ambitieux: il n’est plus le sujet d’un vouloir mais d’un pouvoir (on change de programme narratif). Aussi la biographie de l’ambitieux présente-t-elle une structure aisément perceptible qui est le passage de l’humiliation à l’élévation (18). L’avant et l’après s’y définissent dans un rapport du non-être à l’être, de l’obscurité à la lumière, du silence au bruit, etc. Le texte autobiographique utilise cette structure comme mode de représentation du héros. En particulier, la narration autobiographique peut articuler, au sein de cette opposition, celle du projet et de l’analyse rétrospective.

L’avant et l’après distinguent deux êtres, l’être obscur et l’être glorieux, auxquels

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17. D’après Michel Beaujour (« Autobiographie et autoportrait », Poétique, 32, novembre 1977, p. 448), la figure du Christ est un trope de l’autoportrait.

18. Termes repris à l’analyse de «Cendrillon» par Joseph Courtés, 1976 (Introduction à la sémiotique narrative et discursive, Classiques Hachette -Hachette université, p. 111 et suiv.).

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le même faire ne saurait être attribué. Thème classique: En quoi le passé d’un homme arrivé peut-il obérer son présent? Mainte biographie suggère cette interférence. Dans la perspective du projet, la prise en compte du futur problématise le faire actuel. Julien Sorel: « Si jamais je fais fortune, et que quelqu’un me reproche le bas emploi de précepteur, je pourrai faire entendre que l’amour m’avait jeté à cette place (19). » Le texte autobiographique rejoint le monologue de Julien. Le héros obscur y spécule sur sa gloire future en mettant en place une stratégie de justification de son faire (ici, Barbey évoque un article jugé faible et qu’on lui a partiellement modifié) :

Je n’ai pas encore assez d’autorité dans le monde pour que ce soit compromettant. Quand j’en aurai, ce jour-là même, je ferai la part de responsabilité qu’il me conviendra d’accepter. Aujourd’hui, du moins, que je jouisse de l’humble privilège d’être obscur (II, 970).

A la compatibilité des faire dans la structure contradictoire de l’avant et de l’après s’ajoute l’intervention de la modalité du savoir. Humilié, le héros sait ou ne sait pas qu’il sera élevé. L’ambitieux, lui, tendu par un vouloir, ne peut guère faire l’abstraction de ce savoir. Ou plutôt, vouloir et savoir s’articulent en un croire sans lequel le personnage n’aurait pas lieu.

Son amitié pour Trebutien va permettre à Barbey de déléguer le croire à cet autre sujet, double de lui-même dans la relation spéculaire (20). Trebutien est celui qui croit à Barbey (c’est-à-dire à la réussite du contrat) comme Guérin était celui qui croyait à l’auteur des Memoranda. Dans les deux cas, le destinataire du texte autobiographique est en même temps celui qui fonde en savoir (croire) le programme narratif du héros. Figure essentielle, comme on voit, du dispositif, le destinataire contribue à la construction du rôle de l’ambitieux. D’où le couple référentiel Mahomet-Khadidja plusieurs fois évoqué par Barbey:

Vous vous rappelez le mot sublime de Mahomet sur sa première femme Kitidja. Eh bien, mon ami, je vous l’applique. Plus heureux que moi, Mahomet le disait après le succès; mais je sens tout autant ce qu’il exprime que si j’avais triomphé (CG I, 161).

Mahomet, au contraire du Christ, entre dans la série des ambitieux ayant réalisé leur contrat de leur vivant. Le savoir de Mahomet, postérieur au succès, renvoie donc au croire de Khadidja. Ici, le croire de Trebutien fonde le croire du héros autobiographique.

La structure avant-après est particulièrement à l’œuvre dans une anecdote fréquemment invoquée par Barbey, anecdote propre, encore une fois, à César:

Tous ces piètres Trembleurs d’Esprits, envieux, vaniteux et qui barrent la route aux Esprits qui ont l’audace de leur force, viendront baiser mes bottes au premier succès. Je les attends à la bassesse. Les pirates se moquaient de César obscur qui

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19. Le Rouge et le Noir, op. cit., p. 79.

20. Autre leitmotiv des Lettres à Trebutien : la figure de la spécularité comme métaphore de la relation entre les deux amis: «Je suis heureux de me regarder dans cette glace étamée par vous [l'édition de la Bague d'Annibal par Trebutien] et je m’y trouve presque joli garçon. Vous avez fait de moi un Narcisse littéraire» (CG l, 136), etc.

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leur disait que s’ils ne se taisaient, il les ferait crucifier. A quelques années de là, il n’était plus temps de rire, il les faisait crucifier aussi bien qu’il le leur avait dit (CG II, 146) (21).

Le programme narratif est condensé dans une anecdote référentielle dont la pertinence explique la récurrence. Au vouloir impuissant (César obscur) est opposé le vouloir associé au pouvoir (à quelques années de là). Mais, bien entendu, l’anecdote fonctionne à partir du savoir de César. Dans la mise en scène de l’anecdote, le personnage de César énonce son projet dans une perspective déjà rétrospective; il parle aux pirates comme s’il citait sa biographie. L’anecdote, malgré les apparences, est donc très étroitement liée à l’écriture. Véritable mise en abyme du texte autobiographique, elle installe la possibilité d’une lecture rétrospective de l’autobiographie contemporaine.

Autre structuration possible du rôle de l’ambitieux: l’opposition entre l’orgueil et l’ambition. Cette opposition est inhérente au rôle. Le vouloir-être suppose nécessaierement un être préalable (sur l’axe temporel) à la dimension de son vouloir (comme l’être futur est aux dimensions du vouloir qui le vise). D’où l’aporie de la conduite de l’ambitieux qui dans son parcours doit adapter son être aux moyens dont il se sert, et donc être moins pour pouvoir être plus, accentuer l’humiliation pour parvenir à l’élévation. Thème là encore classique qui n’est résolu que dans l’archétype du héros démasqué: à l’échéance du contrat, l’être se sépare de son masque .

Dans le programme narratif de l’ambitieux, l’orgueil est donc un adjuvant (en tant qu’il fonde le vouloir-être et le croire sans lequel ce vouloir ne saurait se constituer), mais aussi un opposant (puisque l’orgueil contrarie les nécessités des moyens). Le héros ambitieux est un héros oxymore, «orgueilleusement humble (22) » ou humblement orgueilleux. .,’

L’opposition orgueil-ambition est donc secondaire par rapport à la structuration temporelle. Le héros ne se démasque qu’en fin de parcours, l’humiliation de l’humilié précède nécessairement son élévation: « Il faut arriver a tout prix, fût-ce au prix de soi-même et de tout ce qu’on avait de plus indomptable en soi» (II, 945).

Dès 1838, Barbey pose en termes de coût le rapport entre les deux termes. Le texte autobiographique donne parfois des signes d’hésitation. Si le prix à payer est trop fort, si soi-même est le prix à donner pour l’obtention de soi, c’est un marché de dupes; au moins, en présence d’un échec particulier, le héros autobiographique peut-il provisoirement sauver la mise en invoquant le surcoût de l’ambition:

J’ai horreur des succès malpropres, et plus je vis, plus l’orgueil me guérit de l’Ambition (II, 58).

En ce moment, un peu d’orgueil guérit de beaucoup d’ambition (CG II, 120).

Mais, généralement, le texte est conforme à son programme. La subordination des

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21. Cf. également: « Bien ou mal, je ne peux oublier, et je comprends César, mon patron, avec sa plaisanterie aux pirates qui l’empêchaient! de dormir: Je vous ferai mettre en croix,. leur dit-il froidement, et quelques années plus tard il les y mit, aussi froidement qu’il le leur avait promis » (II, 935).

22. Le Rouge et le Noir, op. cit., p. 291.

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moyens à la fin trouve des images pour s’exprimer, en même temps que des personnages référentiels qui la cautionnent :

Mes idées et mes convictions sont contraires à ce que je soutiens par intérêt actuel (le bâton pour sauter le fossé du Cardinal de Bernis) et par désir de m’assouplir en me brisant (II, 970). .

J’ai eu presque envie de rompre avec ces couards d’idées qui se rêvent habiles, mais je me suis dit que le bon acier plie et ne rompt pas. Je me suis assagi en relisant une page de Machiavel (CG II, 151).

Il a fallu adoucir le fil brûlant de l’acier de ce scalpel. Je l’ai fait. Cher ami, il faut plier sa superbe pour, plus tard, la redresser. Il y a un mot de Chateaubriand en  parlant de Richelieu qui me flambe toujours devant les yeux: « Sa souplesse fit sa  fortune et sa fierté son génie. » J’ai toujours été fier et cela a retardé ma vie (CG II, 154).

L’image de l’acier qui s’assouplit, ou s’adoucit, le « bâton pour sauter le fossé », tout cela fait partie de la figuration du rôle en action. La multiplicité des personnages référentiels convoqués (Bernis, Machiavel, Chateaubriand citant Richelieu), et donc de leur biographie, renforce, par l’existence de modèles, le propre récit du héros. La conformité du rôle, le conformisme du récit pallient en quelque sorte la non rétrospectivité de l’autobiographie au jour le jour. La faible narrativité de ce type d’écriture s’étaie sur des narrations référentielles.

Notons enfin, à propos de la dernière citation, qu’à la résolution narrative de l’opposition orgueil-ambition s’ajoute une résolution lexicale. La fierté n’est pas l’orgueil qui n’est pas la vanité, etc. (Cf. Sorel: « Julien était ivre d’ambition et non pas de vanité (23) » ; « J’ai trop d’orgueil pour avoir de la vanité », CG II, 167).

L’écrivain

On l’a dit, le programme narratif du héros autobiographique est essentiellement celui de l’ambitieux. Quant à l’objet de l’ambition, à la forme définitive du projet, au rôle social que vise Barbey, il est flou, incertain, changeant. De là la possibilité du recours à des figures aussi diverses que César, Abd el-Kader, Byron, Brummell, etc.

Le chatoiement fantasmatique de ces biographies est rendu possible par l’indécision de la vocation. Le héros autobiographique, comme Julien Sorel, entend faire un choix stratégique (24). On rapprochera ce héros d’un personnage romanesque: Marigny, dans Une vieille maftresse, roman achevé en 1850. La légitimité de ce rapprochement nous est d’abord fournie par la série des personnages référentiels qui contribue à construire ce personnage: Lovelace, Byron, César, Don Juan, Mahomet, etc. (25), font également

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23. Ibid. p. 447. .

24. On sait que, dans le chapitre v de la première partie du Rouge, Julien abandonne sa vocation militaire en comprenant la puissance de l’évêque.

25. Les noms propres qui référencient le personnage de Marigny, dans Une vieille maftresse, sont les suivants: Lovelace (I, 210, 353) ; Byron (225, 308) ; un héros de Macpherson (244) ; César (254) ; Macbeth (254) ; Don Juan (256, 353) ; Mahomet (264) ; Hamlet (269) ; Caligula (285, 303) ; Lara (308); Jean Bart (316); Raleigh (353); Cleveland (370); Sicambre (391); Hercule (391); Louis XIV (413) ; Dante (454) ; Sardanapale (456).

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partie de la série autobiographique. Ces noms sont un indice quantifiable de la « ressemblance » des héros romanesque et autobiographique.

De plus, par sa biographie obscure (« Sa vie était [ ... ] comme un gouffre. On n’y voyait pas très clair », I, 254), Marigny est un personnage propice à l’assimilation avec le héros autobiographique. La narration est pour l’un comme pour l’autre problématique. Mais le portrait « moral» de Marigny est écrit comme une sorte de version parallèle à la figuration (morcelée) du héros autobiographique. «Ambitieux de la race des Césars» (ibid.), le héros d’Une vieille maîtresse s’intègre à la série des rôles d’ambitieux. Or, il n’y a pas de roman de l’ambition chez Barbey (pas de roman « biographique », donc) en dehors d’un projet jamais réalisé: «Romuald (ou le Dernier Amour d’un ambitieux) » (CG l, 106), qui pourrait être un avant-projet d’Une vieille maîtresse. Tandis que les personnages référentiels sont des rôles accomplis, le personnage romanesque est dit un « ambitieux déplacé» :

Semblable à tous les ambitieux trompés par la vie, à toutes les âmes fortes dépaysées par les circonstances, il s’était rejeté à des dédommagements qui n’en sont plus, l’ivresse passée [ ... ]. Mme d’Artelles, qui se piquait de jugement, avait montré assez de coup d’œil lorsqu’elle avait dit qu’avec les femmes, il n’était qu’un ambitieux déplacé, un conquérant plus pour l’exercice du pouvoir que pour les jouissances de l’amour (l, 254).

On retrouve bien ici le vocabulaire du texte autobiographique contemporain de la rédaction du roman: le « dépaysement» comme image de l’inadéquation du héros et de son rôle (« portrait dépaysé, je cherche mon cadre », CG II, 195). Cet échec ne fait pas question dans Une vieille maîtresse, lui-même déplacé dans un récit dont le centre d’intérêt est ailleurs.

Ce que le texte romanesque opère ici, c’est une conjonction, une mise en relation entre des rôles que le texte autobiographique présente de manière disjointe. Le rôle de séducteur est contradictoire, dans l’autobiographie, au rôle d’ambitieux. La biographie référentielle de Pitt incarne cette exclusion, et les versions que propose Barbey de son autobiographie (« J’ai perdu un temps infini avec les femmes », CG l, 160) tendent également à souligner cette séparation des rôles. Ni chez Barbey ni chez Marigny, enfin, les femmes ne sont présentées comme un moyen de parvenir pour l’ambitieux, contrairement aux biographies de Sorel ou de Rastignac.

Le programme narratif du héros autobiographique est susceptible de se réaliser dans des « carrières» virtuelles différentes: sculpteur (II, 462), député, diplomate (CG I, 65), journaliste (II, 922), historien politique ou homme d’affaires (CG I,156), homme politique (CG I, 91 et 161), chouan (CG II, 154), etc. Les projets de Barbey sont multiples. En 1848, l’Histoire ayant tourné, il s’interroge: « Au milieu de tout cela, que deviendrai-je? Quel rôle aurai-je? Aurai-je un rôle? » (CG II, 120).

Le texte autobiographique de Barbey ne nous fait pas (encore, à la date) le coup du berceau et de la bibliothèque (26) ; l’écriture y est généralement défocalisée. Le marquis de La Môle n’aime pas les «écrivailleurs (27 )», le rôle de romancier,

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26. C’est le titre d’un sujet de thèse, dirigée par Philippe Hamon.

27. Le Rouge et le Noir, op. cit., p. 259 ; le terme est parfois utilisé par Barbey: cf. CG I, 149,

etc.

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socialement décrié (du moins par l’aristocratie à laquelle prétend appartenir Barbey), est posé dans des comparaisons désavantageuses avec les rôles concurrents : « Heureusement que je me suis rappelé que j’étais homme du monde et que je n’avais pas l’âme tournée pour des chagrins d’auteur vexé» (CG II, 150) ; « J’estime plus ce succès qu’un succès d’écrivain, c’est un succès d’homme d’action» (CG l, 103).

Là encore, les personnages référentiels peuvent servir de caution. Auteur de la Bague d’Annibal et de l’Amour impossible, Barbey ne tient pas, en 1849 tout au moins, à passer pour un écrivain, le héros souhaitant échapper à cette détermination d’un rôle qui pourrait encore être écarté. On lira donc ces exemples illustres de biographies qui ont passé, sans s’y perdre, par l’écriture:

Mon Dieu, l’auteur de Yes and No [Lister ou Phipps] n’est-il pas devenu un homme politique après avoir risqué son roman fashionable? (CG l, 91).

Du reste, Machiavel a fait des comédies et des sonnets un peu sodomites par parenthèses (CG l, 156).

César lui-même:

Ah ! Messieurs mes amis, vous n’auriez pas voulu que mon adorable Jules César fit des comédies, et, Dieu me pardonne, une Grammaire? Et moi, je dis que cela fait bien dans la gloire d’un tel homme, une Grammaire, et que cela le hausse de plus que de l’épaisseur d’un livre, le piédestal de César! (CG III, 75) (28).

Ce n’est qu’en décembre 1849 (29) que le texte autobiographique inscrit la décision (il y aura des revirements, des retours, des repentirs), le choix du rôle de romancier. Ce rôle se met en place à partir d’un projet « sérieux» (par opposition aux œuvres « légères» écrites antérieurement) qui va permettre à Barbey d’opposer deux périodes de sa biographie. A la progression romancier vs homme politique se substitue la gradation romancier frivole vs romancier sérieux. Ce projet ne relève plus des créations ponctuelles d’un romancier mondain (ou d’un romancier en attente d’une autre carrière), mais bien d’une entreprise littéraire: il s’agit de réunir «par un nœud plusieurs romans d’invention et d’observation » (CG II, 137). Cette entreprise a des précédents: Balzac et Walter Scott (Chroniques de la Canongate). S’ouvre alors un second programme narratif, variante du premier, qui va s’y substituer.

Pour mesurer les transformations que ce second programme (dans lequel nous n’entrons pas ici (30) implique quant à l’inscription des biographies référentielles, nous citerons ce mot, surpris dans le Troisième Memorandum (octobre 1856) :

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28. Voir également: «César avait fait une Grammaire, mais César ne s’était pas assoupli jusqu’à écrire pour les modistes de son temps. Je fais ce que César n’a pas fait. Il est vrai qu’il y a quelques autres choses que César a faites et que je ne ferai point, – ce qui rétablit l’équilibre» (CG II, 84).

29. Voir CG II, 137-139 et 141.

30. Cet article utilise les données d’un travail en cours sur le texte autobiographique de Barbey d’Aurevilly.

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La Gloire est une critique profonde, quand elle écrit ou dit son nom [il s'agit de lord Byron] avec son titre. Mais lord Byron aurait été plus grand encore si elle avait pu l’oublier. C’eût été Byron. Ce n’est que lord Byron! (II, 1050).

On assiste ici à un renversement de la hiérarchie des rôles, à une réévaluation que seule l’optique du nom pouvait concentrer à ce point. La biographie de Byron (le personnage référentiel le plus souvent cité) fait l’objet d’un geste sacrilège. La polysémie du nom est le lieu tardif de la promotion de l’écrivain.

Norbert Dodille

Université de la Réunion

Dodille, Norbert, “Biographies et autobiographie mêlées”, Poétique, n° 63, septembre 1985, p. 325-40.

Peu de romans, autant que le Rivage des Syrtes, nous requièrent de poser la question du sens de l’oeuvre. Peu de romans aussi radicalement nous défient d’y lever (comme on lève un lièvre) une signification. L’exégèse historique, philosophique ou politique fraie à la lecture bien des chemins d’un intérêt manifeste, mais que le présent travail se gardera d’emprunter. Le sens de l’oeuvre, mimant la démarche même du roman, il convient aussi d’en parler à la manière du point de fuite vers lequel convergent les lignes d’un tableau. Traiter ainsi l’oeuvre romanesque en tant que machine à représenter un sens revient à s’interroger sur les différents processus de la désignation qui y sont engagés.

Jugée secrète, difficile, voire obscure, l’oeuvre de Julien Gracq doit beaucoup sa profonde réserve, on aimerait dire sa tenue, à la cohérence interne, rare à ce degré dans une oeuvre romanes­que, qui l’apparente à un système. Je veux dire que l’oeuvre du romancier (mais aussi dramaturge, poète ou essayiste) est tissée d’un réseau très serré et très efficace de références qui la parcourt tout entière, de sorte qu’on n’éclaire jamais telle phrase de la Presqu’île qu’au moyen d’une connexion avec telle citation d’André Breton. Ce jeu de renvois, qui fait de l’oeuvre elle-même le passage obligé de toute exégèse de l’oeuvre, où le sens tourne d’une oeuvre à l’autre et trouve dans ce mouvement perpétuel la garantie de sa préservation, est l’un des modes les plus patents du fonctionnement de la machine.

Le mythe du Graal, dans ce qu’on doit appeler sa version gracquienne, incarnée dans le Roi Pêcheur -mais pas seulement dans le Roi Pêcheur -est certainement, avant le surréalisme, l’ensemble référentiel le plus largement exploité par le récit gracquien, auquel il tient lieu de modèle narratif. La logique du “mythe ouvert” (1 ) telle que la défmit Julien Gracq, prédispose en effet le mythe du Graal à la stratégie romanesque du sens comme perspective. En insistant dans la préface du Roi Pêcheur sur la nécessité de débarrasser le mythe des diverses interprétations qui ont pour effet de le fermer, l’écrivain du même coup s’assure de la viabilité du mythe à l’intérieur de son propre projet roma­nesque.

Autre ensemble référentiel, le surréalisme est lui-même directe­ment branché sur le mythe du Graal, très clairement dans l’avant-­propos du Roi Pêcheur et dans André Breton (2). Ce n’est pas le lieu de revenir ici sur les rapports de Gracq et du surréalisme. Il importe plutôt d’observer que de cette connexion, l’oeuvre de Gracq tire un double bénéfice : tandis que le mythe offre le modèle du récit, le surréalisme forme un corpus de discours. Que le Graal soit l’aboutissement du récit et le surréel la référence du discours, et il suffit que le roman gracquien s’emploie à gommer les noms tout en conservant l’appareil de désignation dont ces noms sont par ailleurs l’enjeu.

Ainsi, dans le Rivage des Syrtes, l’aventure de Perceval est en permanence lisible, comme en filigrane. Le Farghestan, “cette proie endormie sous les doigts déjà ouverts” (p. 199), désirée, attendue, mais jamais atteinte dans le cadre du roman, conserve, pour cette raison même qu’il n’est pas possédé, l’intégrité de son mystère et constitue un avatar du Graal. Il est “au-delà”, mais reste “à portée de la main” (ibid.) (4) . A l’instar du fameux “point”

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* Les indications de pages sans autre référence renvoient toutes au Rivage des Syrtes. Pour les autres textes de Gracq, j’ai adopté les abréviations suivantes: R.P. (Le Roi Pêcheur), C.A. (Au château d’Argol), Herne (Cahier de l’Herne numéro 20 consacré à Julien Gracq et qui contient des inédits).

1. Le Roi Pêcheur avant-propos, p. 10.

2. Ibid., p. 13 et André Breton p. 102 et 104.

4. Dans la préface du Roi Pêcheur le Graal est défini comme un “trésor idéal qui, si obstinément qu’il se dérobe, nous est toujours représenté comme à portée de la main (p. 12). Du surréel, Gracq nous dit qu’il “n’a jamais cessé de vibrer tout près de nous, à portée même de la main” (Herne, p. 194).

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de Breton, le Farghestan est un “pôle où les chemins confluent au lieu de diverger” (p. 207), et sa possession, comme celle de Graal, détruit : Aldo évoque sa “patrie détruite” (p. 199) et Vanessa, comme Kundry dans le Roi Pêcheur, appelle l’accomplissement du destin “même si c’était pour finir” (p. 169) (5). La guerre prolongée, la drôle de guerre de trois cents ans qu’entretiennent les deux états est désignée au moyen d’une métaphore qui renvoie implicitement à la plaie toujours ouverte au flanc d’Amfortas : la paix ne se conclut pas “comme si une conspiration latente se fût ébauchée ça et là pour tenir absurdement ouvertes les lèvres prêtes à se sceller d’elles-mêmes de l’événement” (p. 15). De même que le Graal dans le Roi Pêcheur, le Farghestan contraint les personnages à orienter leur comportement par rapport à ce qu’il représente; le menu peuple comme l’élite est fasciné — on fait des contes autour du Graal (R.P. p. 75) et il s’est institué un folklore relatif au Farghestan (p. 15). Seule s’obstine à refuser la catégorie intermédiaire de ceux qui préfèrent le repos. Ainsi, ce dialogue entre Aldo et Marino est une reprise de celui qui oppose Perceval et Trévrizent :

Je n’ai pas le goût aux choses lointaines et douteuses [ ... ]. Il vient un moment où le bonheur — la tranquillité — c’est d’avoir usé autour de soi beaucoup de choses, jusqu’à la corde, à force de s’y être trop frotté (p. 267). Ton regard [ ... ]. Un regard qui réveillait trop de choses. Je n’aimais pas ta manière de regarder (p. 275).

Je suis du parti qui a renoncé [ ... ] j’ai choisi la mort tranquille, la certitude [ ... ]. J’ai vécu dix ans ici, seul, et j’ai réussi à engourdir le monde sous mon regard [ ... ]. Et voilà que maintenant tu es venu. Tu as apporté avec toi cette chose fascinante — un désir sans limite, et innocent. Tu es venu et le monde s’est remis à respirer sous ton regard (R.P., p. 68-70).

Il ne s’agit certes pas de transposer terme à terme les person­nages et les événements du Roi Pêcheur et du Rivage des Syrtes. L’attitude d’Aldo en face de Danielo (p. 303-321) est en retrait par rapport à celle qu’il adopte contre Marino, et c’est pourquoi le narrateur du Rivage des Syrtes ne peut passer pour une réplique sans nuançe de Perceval. L’Amirauté, dans la topique du roman, occupe la place de Montsalvage : sa remise à neuf, dans le chapitre VI réalise la crainte de Clingsor : “Voir Montsalvage, la vieille bâtisse rassurante, relevée, repeinte à neuf’ (R.P., p. 52). Mais le rôle d’Amfortas est assumé par la communauté tout entière d’Orsenna.

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5. “Je sais que la vue du Graal se paie [ ... ]. Mais même à ce prix, entends-tu, je le désire! Même au prix de la souffrance, même au prix de la mort” (R.P., p. 111).

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Point de fuite d’un modèle de récit déjà mis en oeuvre dans le Roi Pêcheur — mais on le montrerait tout aussi bien dans Au château d’Argol, “version démoniaque” du Parsifal de Wagner (C.A., p. ou dans Un beau ténébreux -, le Farghestan est également la référence d’une série de discours. Ces discours prennent place dans les nombreux dialogues auxquels participe invariablement le narrateur, bien que celui-ci n’y prenne pas toujours le m’ême parti. Inscrits sur des plans différents, ces discours visent toujours le Farghestan, mais n’en détiennent jamais la vérité dernière. Ils constituent plutôt, et tour à tour, les différentes versions ou significations qu’à l’intérieur d’un système de référence donné chacun se propose de l’événement de la guerre, le roman programmant en quelque sorte un ensemble de lectures probables du sens qu’il met en jeu. Cette série de lectures est donc organisée en faisceau, tout comme si le Farghestan, signifié de manière plurielle, n’était jamais désigné dans sa singularité qu’au moyen de la somme des discours qui le prennent pour objet.

Les dialogues entre Aldo et Vanessa (p. 77-81, 100-105, 165­169, 240-255) vont permettre à cette dernière de poser le Farghestan comme justification d’une éthique qu’elle assume en actes ; Vanessa reprend alors à son compte, lorsqu’elle prône le scandale et la provocation, le discours de Julien Gracq sur les conduites surréalistes: c’est au moins la même image, concernant les réactions du public, qui est utilisée ici à propos d’Orsenna, là au sujet du surréalisme :

C’était comme une pierre qu’on jette dans la lagune [ ... ]. Il y a des bêtes qui digèrent jusqu’aux pierres qu’on leur jette, qui ne sont plus qu’une digestion énorme — une poche, un estomac (p. 166-167).

L’effet obtenu (par les scandales surréalistes) serait aujourd’hui à peu près celui d’une bombe dans un marécage [ ... ]. Il y a dans le public — je parle bien entendu du grand public [ ... ] une docilité distraite, qui admet tout avec le libéralisme avachi d’un estomac de ruminant (“Le surréalisme et la littérature contemporaine”, 1950, Herne, p. 201).

L’envoyé du Farghestan (dialogue avec Aldo p. 225-237) expose pour sa part une conception de l’histoire qui souligne le résidu d’inexplicable que laisse apparaître une analyse ration­nelle du destin des peuples; Danielo oppose à Aldo (p. 302-321) une implication politique des rapports d’Orsenna et du Farghestan qui vient compléter, sur un autre plan, le discours de l’envoyé. Cette fois, c’est, comme on va pouvoir en juger, à des citations d’André Breton que l’on doit recourir pour éclairer le discours de Danielo :

La femme qui va dévaster une vie s’annonce souvent à travers ces éclipses nonchalantes: un petit coup frappé à la vitre, de temps en temps, presque imperceptible [ ... ]. Moi c’était le Farghestan dont je guettais le coup de doigt replié sur la vitre (p. 309) (6).

Un soir, donc, avant de m’endormir, je perçus, nettement articulée au point qu’il était impossible d’y changer un mot [...] une phrase qui me parut insistante, phrase, oserai-je dire qui cognait à la vitre. (Manifeste du surréalisme) (7).

De même, le “Qui vive ?” de Danielo, qui est le dernier mot prononcé sur le Farghestan, est tiré une fois encore, il faut le souligner sans aucune référence explicite, d’un texte de Breton (8).

Dans ces dialogues, Aldo, adoptant une position de retrait, joue un rôle de révélateur : mais en face de Marino (p. 43-49, 263-275) on le voit évoquer le Farghestan que le capitaine de l’Amirauté nie radicalement, affirmer son propre désir, définir le sens de l’aventure individuelle dirigée vers cet ailleurs, cet en-face d’Orsenna qui le fascine comme le Graal aimante le destin de Perceval. Devant Belsenza, affligé, comme Marino, d’une taie sur l’oeil, signe romanesque de leur refus de voir (9), c’est la hauteur de sa mission qu’il veut maintenir, considérant que le chef de la police manipule l’idée du Farghestan avec des intentions dérisoires. Il faut ajouter enfin à la série le prêche entendu par Aldo à Saint-Damase (p. 176-179) dans lequel s’élabore la version mystique du Farghestan. Cependant, l’ “hétérodoxie” (10) de ce discours le préserve de constituer, par rapport au Farghestan, ce “baptème à retardement” (11) que réalisent, à l’égard du mythe du Graal, les versions chrétiennes qui tâchent de le récupérer.

Ces quelques exemples suffisent à montrer comment les mêmes fragments discursifs qui servent ailleurs à désigner le Graal ou le surréel peuvent être réutilisés, réinvestis dans la matière romanes

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6. Cf. aussi p. 196 : “Un bruit léger d’eaux froissées parvenait jusqu’à moi, qui semblait venir expirer de très loin dans cette intimité close et pourtant m’empêchait de dormir comme un doigt qui gratte à une vitre”.

7. Gallimard, coll. Idées, p. 31-32.

8. “Si sophismes c’étaient, du moins c’est à eux que je dois d’avoir pu me jeter à moi-même à celui qui du plus loin vient à la rencontre de moi-même, le cri toujours pathétique de “Qui vive ?”. Qui vive? Est-ce vous Nadja? Est-il vrai que l’au-delà, tout l’au-delà, soit dans cette vie? Je ne vous entends pas. Qui vive? Est-ce moi seul? Est-ce moi-même? (Nadja, Gallimard, 1963, p. 137-138).

9. P. 44 et p. 90.

10. “Sans doute le clergé avait-il jugé à la longue que le risque d’hété­rodoxie était à tout prendre moins grave que l’amas de songe qui s’alourdis­sait sur cette châsse en déshérence” (p. 173).

11. Voir l’avant-propos du Roi Pêcheur, p. 11-12.

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que au moyen d’un simple jeu de substitution, pour le Farghestan.

Le Farghestan, cependant, ne saurait se réduire à cette déter­mination des discours sans perdre ce qui fait sa nature même aux yeux de Julien Gracq, c’est-à-dire sa présence. Il faut se souvenir que c’est l’immanence du surréel (ou la réalité du Graal) qui en incarne pour l’écrivain l’essence souveraine. C’est le Farghestan dans le Rivage des Syrtes, comme Heide dans Au château d’Argol, ou la mort d’Allan dans Un beau ténébreux, qui va donner ou redonner un sens au monde, c’est-à-dire, dans le milieu romanesque à sa représentation au moyen de la description.

On voit immédiatement quelle différence de stratégie implique une telle entreprise : les dialogues étaient une série de discours, un milieu de signification, auquel le Farghestan donnait une orientation particulière, mais qui disposait déjà d’un lexique, d’une organisation qu’il suffisait d’infléchir dans une certaine direction : l’envoyé du Farghestan utilise un vocabulaire diplo­matique étendu et précis dans chacun de ses termes, l’officiant de Saint-Damase use d’un langage religieux nettement défini par le dogme. Le sens que le Farghestan donne à ces discours, qu’il pervertit, dans la mesure où sa fonction première est de contester l’exhaustivité d’une pensée rationnelle en ces domaines, n’en reste pas moins enraciné dans le langage.

La désignation d’un sens indicible mais immanent au monde ­au paysage, aux choses, va donc engager des procédures cette fois propres au discours descriptif. C’est par l’ensemble de ces procédures que la description prend en charge la problématique de la désignation.

Une première résolution de cette problématique se situe au niveau lexical et consiste à désigner sans nommer. De là les très nombreuses occurrences de la locution “quelque chose” :

Quelque chose s’étouffait derrière ce brouillard de terrain vague (p. 19) ; J’avais guetté [ ... ] quelque chose de mystérieusement éveillé (p. 32) ; Cette vie s’offrait [ ... ] à quelque chose qui fût enfin digne de la prendre ; tu cherches quelque chose (p. 38) ; Tu voudrais voir lever quelque chose à cet horizon vide (p. 47) ; Le moule de quelque chose (p. 94) ; Quelque chose doit arriver (p. 102) ; Quelque chose comme une alerte lointaine se glisse jusqu’à nous (p. 109) ; il semblait sentir quelque chose se lever derrière cet ensevelissement (p. 151) ; Comme si quelque chose d’alourdi et de faiblement voletant m’eût fait signe à la fois et fui de porte en porte (p. 165).

La phrase naît ou aboutit dans ce vide où se réfugie le sens, fonctionne en l’absence d’un référent objectivable, vit de l’équili­bre entre le dire et le non-dire. “Quelque chose”, lexème, assure la continuité de la lecture, la viabilité du discours; mais en même temps, signifiant infiniment polysémique, un tel lexème connote le caractère totalement arbitraire de sa relation avec ce qu’il désigne, dit la chose et en souligne l’indicibilité radicale. “Quelque chose” polarise la phrase vers une extériorité incernable, forge une perspective qui se substitue, purement et simplement, à la désignation.

Le sens immanent peut être désigné au moyen de lexiques parallèles — magique et religieux ; cependant, de même que le surréel, il ne peut être assimilé à aucun de ces deux discours sans perdre sa spécificité. C’est pourquoi le texte du Rivage des Syrtes entretient à dessein l’ambiguïté d’un vocabulaire dont un certain nombre d’éléments sont ambivalents:

Emporté dans cette course exaltante au plus creux de l’ombre pure, je me baignais pour la première fois dans ces nuits du Sud inconnues d’Orsenna, comme dans une eau initiatique. Quelque chose m’était promis, quelque chose m’était dévoilé; j’entrais sans éclaircissement aucun dans une intimité presque angoissante, j’attendais le matin, offert déjà de tous mes yeux aveugles, comme on s’avance les yeux bandés vers le lieu de la révélation (p. 18).

Non seulement les deux occurrences de “quelque chose” fonctionnent à la fois comme indication et comme brouillage du sens, mais les termes réunis dans la phrase défient l’un par l’autre l’interprétation magique et l’interprétation religieuse. Le même procédé interviendra encore dans le chapitre II (“La chambre des cartes”) où les deux lexiques s’enchevêtrent : ”charme ; prodige concret; passage de la mer Rouge ; interdit magique ; terre sainte” (p. 31 et 32) : l’indicibilité se dit par la violence faite au discours, la convergence forcée de désignations normalement divergentes.

On relèvera encore ce qu’on pourrait appeler une rhétorique de la fausse antithèse dans l’exemple suivant: “Cette impression encore matérielle se contaminait presque aussitôt d’une autre plus déroutante” (p. 31). L’adjectif déroutant est déceptif dans la mesure où il ne s’inscrit pas dans le système d’opposition attendu: matériel/immatériel. Une connotation religieuse ou idéaliste s’ébauche, qui infléchit le discours, lequel s’engage ensuite dans une autre direction : la rupture de la phrase est en même temps son ouverture vers une référence extérieure qui à la fois s’impose et se dérobe, en tant qu’énigme.

Ce lexique indéfini ou ambigu ne saurait pourtant suffire à lui seul à désigner ce par quoi, dans la perspective que suscite l’événement de la guerre avec le Farghestan, le monde prend ou retrouve un sens. Le discours descriptif parfois précise la désignation de ce sens et singulièrement fait signifier les éléments visibles des paysages, attribue un “langage” à leur mutité. De là l’exploitation des possibilités qu’offre le point de vue unique de la description par l’intermédiaire du narrateur.

Les systèmes de comparaison qui sont utilisés dans Le Rivage des Syrtes et qui prennent appui soit sur l’hypothèse (comme si ; on eût dit) soit sur l’impression subjective (il me semblait ; paraissait) favorisent en effet une sorte de décollement entre un spectacle donné et sa caractérisation par le discours, un partage entre le réel et une vision singulière du réel. Or ces comparaisons procèdent toutes de la même démarche qui consiste non pas à seconder la représentativité de la description au moyen d’une image, mais à instituer une signification, à passer de l’ordre du visible à celui du lisible :

Au moment où Orsenna peut-être approchait de son heure, dans la grisaille pluvieuse de ses routes désertes, dans l’aspect des bergeries chétives et croulantes qui s’abritaient dans les creux de terrain, il me semblait que je pouvais lire combien elle était démunie et faible — comme si j’avais senti passer sur elle, avec le vent qui balayait ses steppes grelottantes, l’aile même de la destruction (p. 277).

Ou bien à faire surgir, ainsi qu’il apparaît déjà dans les derniers mots de la précédente citation, l’invisible dans le visible, mais en conférant à l’image une fonction symbolique :

… comme si j’avais pu voir émerger de ses marécages, dressant ses cent mille bras au port d’armes, la forêt patiemment arc-boutée des pilotis qui soutenaient la ville, j’avais là sous les yeux trois siècles des fondements de la patrie (p. 65).

La multiplication de ce type de comparaisons, dans la mesure où elles sont attribuées ostensiblement à la pensée du narrateur, fait de celui-ci une sorte de lecteur des apparences au sein de l’univers romanesque, dont le décor devient un ensemble de signifiants auxquels un observateur attribue des signifiés corres­pondants ; la comparaison fonctionne comme mise en relation de ces deux faces du signe. Or, le point de vue subjectif de la description risquerait d’inviter à une lecture psychologiste du récit (12). C’est pourquoi les comparaisons, indispensables en tant

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12. On retrouve donc, inscrite au coeur de la problématique que soulève ce type de comparaison, la fameuse alternative où est prise la notion de surréel telle que la définit F. Alquié: “Si, en effet, pour définir la surréalité, nous visons le surréel lui-même, nous serons conduits à le transformer en objet, à parler de lui comme d’une chose; nous n’éviterons plus, dès lors, le dogmatisme religieux ou hermétique. Si, au contraire, nous entreprenons la description et l’étude de la seule conscience du surréel, nous ne dépasserons pas le psychologisme” (Philosophie du surréalisme, Flammarion, 1955, p.200).

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qu’elles opèrent un décodage, mais au risque de démarquer l’interprétation du donné, sont investies le plus souvent dans la description sans solution de continuité avec le discours non comparatif:

Le bateau filait bon train sur la mer apaisée ; la brume s’enlevait en flocons et promettait une journée de beau temps. Il me semblait que nous venions de pousser une de ces portes qu’on franchit en rêve. Le sentiment suffocant d’une allégresse perdue depuis l’enfance s’emparait de moi ; l’horizon, devant nous, se déchirait en gloire ; comme pris dans le fil d’un fleuve sans bords, il me semblait mainte­nant que tout entier j’étais remis — une liberté, une simplicité miraculeuse lavaient le monde ; je voyais le matin naître pour la première fois (p. 204-205).

Le “comme”, le verbe sembler appartiennent à l’interprétation, mais le paysage est décrit comme attestant la réalité de cette interprétation; les notations subjectives et objectives se succèdent, se confondent, miment la circulation du sens du sujet à l’objet, de l’homme au monde.

Dans l’exemple qui précède, la relation signifiant (l’horizon déchiré en gloire)/signifié (l’allégresse) ressortit à la symbolisation. Mais le discours descriptif peut aussi bien se passer du symbole ou de l’image et suggérer une modification du paysage sans pour autant faire appel à la représentation d’éléments visibles:

Ce monde était le même, et cette plaine d’eaux désertes où le regard se perdait la plus désespérément semblable qui fût partout à elle-même. Mais maintenant une grâce silencieuse resplendissait sur lui (p. 206) .

En affirmant l’impossibilité de représenter ce qui porte ici le nom de grâce (le monde est le même) tout en maintenant une référence au visible (la grâce resplendit), la description produit un effet de sens. Cet effet de sens, beaucoup plus que la référence à une représentation, c’est l’indécidable d’un discours qui en est l’origine. On ne saurait donc parler d’une différence de nature entre la description et l’ensemble des discours relevés au début de cet article et qui visaient le Farghestan. Seulement, les règles du jeu ne sont pas les mêmes. Ce que nous analysons dans les descriptions du Rivage des Syrtes ce sont des ruses langagières qui pervertissent l’usage ordinaire des mots en tant qu’ils représen­tent ou signifient. En quelque sorte, le lisible et le visible entrent dans le discours gracquien en concurrence déloyale.

De là l’usage immodéré du mot “signe”, plus neutre, moins connoté que la grâce citée plus haut, et qui présente surtout l’avantage de son ambiguïté. On pourrait montrer que le texte du Rivage des Syrtes organise le flou sémantique du mot signe dans une série de combinaisons. Ce qui peut être tantôt un signal, tantôt un symbole, tantôt une trace ou encore indécidablement tout cela à la fois, intervient au niveau de la désignation comme une véritable cheville ouvrière du discours descriptif chez Julien Gracq.

Ainsi, dans le passage du roman où Aldo pressent la mort de Carlo (p. 192), mort que par son aspect même le paysage semble prophétiser, le signe est figuré au sein d’une représentation ; il est donné dans ses deux éléments, signifiant (manifestations de la nature) et signifié (mort de Carlo). Ailleurs le signifiant, proche du symbole, sera le cerne bleuâtre au dessus du Tangri, le signifié la menace qui pèse sur Orsenna (p. 216). Dans d’autres cas, le signe, cité à comparaître, n’en demeure pas moins énigmatique quant à son monde d’apparition:

Les indices familiers de la terre semblaient avoir reculé très loin, mais de grands signes s’entrecroisaient dans cette nuit claire (p. 213).

Il y a des signes que lisent avant tous les autres les yeux seuls qui les ont guettés (p. 251).

Le signifié est donné par le discours (l’approche du Farghestan, la fin d’Orsenna), mais le signifiant est escamoté, conjectural : dans cette nuit éclairée, de quelle sorte est l’entrecroisement des signes? Quels sont les indices que décèlent des yeux avertis? La médiation du signe permet de désigner sans représenter. Ceci apparaît clairement lorsque le discours descriptif nomme le signe alors même qu’il n’y a pas de signifiant:

La vie s’aventurait sur ces confins extrêmes plus vulnérable et plus nue, dressée sur l’horizon de sel et de sable comme un signe exténué (p. 160).

Je me levais, je marchais nu dans les enfilades de pièces aussi abandonnées qu’au coeur d’une forêt, presque gémissantes de solitude, comme si quelque chose d’alourdi et faiblement voletant m’eût fait signe à la fois et fui de porte en porte à travers l’air stagnant de ces hautes galeries moisies (p. 164).

A l’évidence le signe est un alibi, une caution destinée à faire jouer dans une représentation un pur signifié, à mettre du dicible dans le visible.

Il est temps d’en venir maintenant à une question centrale et qui semble avoir été jusqu’à présent éludée : quelle est précisé­ment, dans l’oeuvre romanesque, la fonction du Farghestan?

En particulier, l’on peut s’interroger sur la topique qui le situe “ailleurs”, au-delà de la mer et d’une ligne frontière jugées d’abord infranchissables et cependant franchies à la fin du roman.

Ce qui caractérise l’attitude des habitants d’Orsenna à l’égard du Farghestan, c’est leur réticence à le nommer. “Là-bas” est au Farghestan ce que “quelque chose” est à l’indicible évoqué par le discours descriptif. Mais “là-bas” est plus encore car cette formula­tion nettement déictique non seulement se substitue au nom dangereusement évocateur — selon la superstition attribuée aux habitants d’Orsenna — mais rétablit, renforce la distance de la désignation sur laquelle avant tout elle insiste. Le Farghestan n’est plus qu’une référence pure, dont l’extériorité est nettement dégagée, posée comme hors d’atteinte, l’aboutissement immaté­riel d’une perspective. De sorte que la parole romanesque dans le Rivage des Syrtes, c’est certainement l’aveugle Belsenza qui la définit le mieux:

C’est plutôt par allusion, par omission qu’on parle. Rien de positif. Tout reste enveloppé, indirect. Tout renvoie aux bruits, mais rien ne les dénonce. Comme si les paroles, toutes les paroles d’une journée, dessinaient obstinément un moule — le moule de quelque chose — mais que ce moule restât vide (p. 94).

Norbert DODILLE

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Dodille, Norbert, “Le jeu du furet [sur le Rivage des Syrtes de Julien Gracq]“, Revue des Sciences Humaines, n° 184, octobre-décembre 1981, p. 151-61.

L’Aimé, note de lecture

Dodille, Norbert, “Axel Gauvin ou l’art de la devinette ; Note de lecture : L’Aimé d’Axel Gauvin”, Notre Librairie, n° 146, octobre-décembre 2001, p. 114-17.

Littérature réunionnaise

Les auteurs de l’Encyclopédie de la Réunion (1980) (voir Bibliographie) consacrent un volume, le volume 7, à la « littérature réunionnaise ». Ils présentent leur entreprise comme « la première du genre », tout en reconnaissant qu’il existe des précédents,  qu’ils citent en vrac : « Certes, Louis Ozoux, Barquissau,  et surtout H. Foucque ont ouvert la voie […] » (Encyclopédie, 1980, p. 6)

Ces textes précurseurs sont les Poèmes réunionnais de Louis Ozoux, publiés chez Lemerre en 1931, des travaux universitaires de Barquissau sur Lacaussade (1943) et sur les poètes créoles du XVIIIe siècle (1949), ainsi que les Pages réunionnaises, d’Hyppolite Foucque (1962).

Mais cette dette n’est reconnue qu’avec des réticences : il est reproché à Ozoux et consorts, et surtout à la bibliographie de Roda (1975) de ne pas avoir posé « le problème, pourtant essentiel, de la définition de la littérature réunionnaise » :

On peut se demander quel est le critère retenu [par Roda]. Celui du lieu de naissance n’est pas décisif. L’illustre Joseph Bédier par exemple qui pourtant n’était pas né à la Réunion mais à Paris, se considérait comme créole et déclara un jour (à Schuchardt[1]) que sa langue maternelle était le créole. E. Hervé, journaliste et académicien, était bien né à Saint-Denis en 1835 mais on peut se demander ce qui dans son œuvre est inspiré par la Réunion ou même la concerne[2]. Il en est de même pour un auteur comme Louis Cazamian[3]. Le cas de Jean d’Esme[4], pris en compte par J.-C. Roda, est encore différent. Né à Shanghai d’une famille réunionnaise, il est certes revenu dans l’île, mais la place de cette dernière dans son œuvre est inexistante.

Le critère du lieu de naissance est sans doute satisfaisant pour l’auteur de bibliographie (encore qu’il ne soit pas appliqué dans toute sa rigueur); il l’est beaucoup moins sur le plan de l’étude et de l’analyse littéraire. Faut-il pour autant adopter une attitude radicalement différente et définir la littérature réunionnaise non pas à partir de l’origine des écrivains mais, de la présence de la réalité réunionnaise de leur œuvre? On voit alors s’éloigner quelques-uns des plus illustres comme Bertin, Parny, L. Dierx tandis qu’arrivent parmi les moindres, Bory de Saint-Vincent, R. De Freycinet, A. Billard, G. Simonin et parmi les plus illustres Bernardin de Saint-Pierre, George Sand ou Roger Vailland. On risque alors de ne plus prendre comme sujet d’étude la littérature réunionnaise mais plutôt la Réunion dans la littérature française.

La question posée, est en effet, pour reprendre le mot des auteurs de l’Encyclopédie de la Réunion, « essentielle » : poser la question de ce qu’est la « littérature  réunionnaise », c’est réfléchir comme s’il préexistait un « être » de la littérature réunionnaise dont il s’agirait, après coup de déterminer les caractéristiques, ou encore un groupe constitué d’auteurs et d’œuvres virtuellement réunionnais parmi lesquels il serait urgent d’effectuer des tris et des gradations. De plus, la question de la littérature réunionnaise n’est posée qu’à partir des seuls auteurs, selon une conception qui réduit l’histoire littéraire, comme le dénonçait déjà Roland Barthes, à une « suite de monographies d’auteurs » (BARTHES, 1965). Le tome 7 de l’Encyclopédie est cependant, il faut le noter, un ouvrage de qualité, et qui est loin de s’enfermer dans cette seule problématique.

Jean-François Sam-Long, dans son introduction à une bibliographie du roman réunionnais (SAM-LONG, 1989, p. 7-15) résume assez bien cette interrogation qui semble revenir chez plusieurs critiques, voire chez des écrivains, comme un leitmotiv, et qui s’inscrit dans cette perspective essentialiste. Outre le tome 7 de l’Encyclopédie, il cite Monique Séverin, Martine Mathieu et Léon-François Hoffmann, qui tous évoquent la « réunionnité » (l’ « haïtiannité », pour Hoffmann) de la littérature et, notons-le, toujours à partir des seuls auteurs. Ces critiques apportent quelques éléments supplémentaires qui sont autant de motifs décoratifs autour de cette question. Monique Séverin se contente de souligner que les critères de la nativité (écrivains nés à la Réunion) et du thème (ouvrages évoquant la Réunion), sont présents dans « la majeure partie de la production régionale » (op. cit. p. 11), Martine Mathieu, reprenant, sans probablement s’en aviser, un argument clé de la littérature coloniale[5], définit comme écrivains réunionnais ceux qui ont « un regard de l’intérieur, que ce soit effectivement celui d’un autochtone, ou celui d’un écrivain connaissant l’île pour y avoir durablement séjourné » (op. cit. p. 12). Enfin, à propos d’une littérature similaire, la littérature haïtienne, Hoffmann écrit : « Au premier niveau d’analyse, quatre facteurs peuvent être pris en considération : la nationalité du romancier, la langue qu’il utilise, le cadre qu’il choisit et les personnages qu’il crée […] A la limite, aucun de ces facteurs n’est nécessaire, aucun n’est suffisant » (op. cit., p. 13.)[6].

Il est clair que cette interrogation sur la « réunionnité » des auteurs et des œuvres est contemporaine d’une époque marquée, à l’université, par des recherches essentialistes sur la « littérarité » de la littérature et les différentes « identités » dont la littérature serait un véhicule voire un lieu de constitution privilégié à la Réunion[7] à l’instar des littératures nationalistes post-coloniales. Quant au terme de « réunionnais » pour désigner une œuvre littéraire, il ne date pas cependant des Muselés, comme l’affirme Sam-Long (op. cit., p. 10) : on l’a vu plus haut, Ozoux et Foucque l’ont déjà utilisé dans leurs anthologies, sans se préoccuper d’interroger cet adjectif qui probablement pour eux allait de soi.

On pourrait faire une rapide esquisse historique de la manière dont apparaissent  dans les titres ou sous-titres de recueils de poèmes ou autres ouvrages les références à la Réunion : Poèmes d’Asie et des Îles, 1930 ; Poèmes d’outre-mer, 1931 ; Voyages anciens à l’Île Bourbon, 1939 ; Poèmes pour l’Île Bourbon, 1941 ; Nouvelles de chez nous[8], 1951, etc. L’emploi d’adjectifs varie tout aussi bien : Exotisme tropical, 1943 ; Sortilèges créoles, 1952, etc.

On peut également s’intéresser à l’usage des substantifs identitaires : « créolie » apparaît en 1978 à la Réunion[9] ; suivra « créolité » en 1989, d’origine antillaise, mais notion à laquelle sont rattachés aussi les Créoles de l’océan Indien (« nous, Antillais, Guyanais, Mascarins », Eloge de la Créolité) ; « réunionnité » ne semble pas apparaître avant 1990, et chez des universitaires (Armand, Marimoutou). « Indianocéanisme » avait été lancé par Camille de Rauville en 1961.

De manière plus large, on pourrait faire un répertoire des suffixes essentialistes de type : -ité, probablement formé à partir de judéité[10] (africanité[11], créolité, francité, réunionnité, etc.), -isme (antillanisme, l’indianocéanisme de Camille de Rauville, etc.), -itude (négritude[12], québécitude, belgitude[13], coolitude[14], etc.) , -ie (créolie, francophonie),  etc. Sans parler de créations plus poétiques et plus géographiques, comme la « franconésie » d’Auguste Toussaint, citée par Olivier Caudron, 1995.

Ces suffixes peuvent d’ailleurs entrer en concurrence, se succéder ou s’éliminer ou se rassembler à partir de motifs idéologiques ou esthétiques. C’est ainsi que, sur le modèle de négritude, Senghor parle de « malégassitude[15] », néologisme qui semble avoir eu peu d’usage face à  « malgachitude ». Quant à ce dernier terme il est réfuté en 1992 par Jacques Rabemanananjara qui lui préfère le terme de malgachéité[16], tandis que des chercheurs non malgaches inventent aujourd’hui la « malgassité » (Sudel Fuma-Jean Poirier, communication au présent colloque). Ils peuvent aussi se fédérer : Confiant annexe à l’ensemble de la « créolité » aussi bien la Békénitude, la Sinitude, la Syro-libanitude, que la Négritude ou la Coolitude[17].

Nous souhaiterions à ce stade de la réflexion faire une précision : la littérature réunionnaise ne saurait certes pas se réduire, en particulier dans sa version contemporaine,  à une littérature « d’expression française », puisque le projet de plusieurs écrivains d’aujourd’hui est de créer les conditions de développement d’une littérature en créole. Nonobstant, c’est surtout à travers  la question de la « littérature d’expression française », ou de la « littérature francophone », que l’on a le plus abondamment  pensé ce que je me propose d’appeler les « petites littératures». Il est donc inévitable de recourir à ces réflexions, à condition de bien toujours garder à l’esprit que nous n’entendons pas penser la littérature réunionnaise uniquement en terme de littérature francophone.

On sait que  la littérature en français  connaît un jeu de dénominations toujours significatif :

D’après la BNQuebec, “la première reconnaissance écrite dans la francophonie de la littérature québécoise remonte à 1895 lorsque Virgile Rossel y consacra 74 pages dans son Histoire de la littérature française hors de France. Lausanne : Payot, 1895”.

« Lettres françaises » (Histoire des lettres françaises de Belgique, Joseph Chot et René Dethier, Charleroi, 1910) ou d’ “Ecrits de langue française » (Tinker, 1932, Les Ecrits de langue française  en Louisiane au XIXe siècle) ; Damas publie les Poètes d’expression française en 1947 ; Viatte consacre l’appellation, qui existait donc déjà chez quelques auteurs,  de « littérature d’expression française » en 1958 ; le mot « francophonie[18] »,  ne s’impose véritablement qu’en 1962 à partir d’un numéro de la revue Esprit ; en 1963, sous l’impulsion de Jean Sénac, l’Union des Ecrivains Algériens, créée sur le modèle de l’Union des Ecrivains Soviétiques, adopte l’étrange (et absurde) expression d’écrivains de « graphie française » ; J.-C. Blachère  fait mieux encore en 1993 avec « francographie », (cf. BENIAMINO, 1999, p. 141) ; Alain Rouch et Gérard Clavreuil publient en 1986 Littératures nationales d’écriture française ;  enfin la « francité » est lancée par Senghor en 1966 (discours à l’université Laval, cf COMBES, 1995, p. 15), mais ce néologisme aurait, selon Auguste Viatte, 1980, p. 91, été prononcé déjà en 1943 par le Genevois  Henri de Ziégler.

Littératures françaises “hors de France”

On trouvera chez VIATTE, 1980, et BENIAMINO, 1999 un premier inventaire non exhaustif des premières études sur la littérature en français hors de France, dont nous complétons ici ou rectifions quelques éléments bibliographiques :

Sayous, Pierre-André : Histoire de la littérature française à l’étranger depuis le commencement du XVIIe siècle, Paris : J. Cherbuliez, 1853.

La Selve, Edgar : Histoire de la littérature haïtienne, depuis ses origines jusqu’à nos jours, suivie d’une anthologie haïtienne, Versailles : impr. de Cerf, 1875.

Virgile Rossel : Histoire de la littérature française hors de France, Paris : A. Schlachter, 1895.

Rossel, Virgile et Henri-Ernest Jenny : Histoire littéraire de la Suisse romande des origines à nos jours, Genève : H. Georg, 1889-1891.

Louis Cario et Charles Régismanset. L’Exotisme, la littérature coloniale. Paris : Mercure de France, 1911.

Roland Lebel, L’Afrique occidentale dans la littérature française (thèse de doctorat, 1925, qui obtient, en 1926, le grand prix de littérature coloniale).

Ithier et Waslay, La Littérature de langue française à l’Île Maurice (Thèse Lettres, 1930).

Roland Lebel. Histoire de la littérature coloniale en France,  Rochefort-sur-Mer, impr. A. Thoyon-Thèze ; Paris, libr. Larose1931. Les Manuels coloniaux. Collection publiée sous la direction de M. Georges Hardy, directeur de l’École coloniale.

1943 : Raphaël BARQUISSAU soutient une thèse complémentaire pour le Doctorat ès Lettres à la Faculté des Lettres de Paris: Lacaussade et l’exotisme tropical (sous la direction de Gustave Lanson);

1949 : Raphaël BARQUISSAU publie sa thèse sur les poètes créoles du XVIIIe siècle.

Le véritable tournant concernant l’histoire de ces littératures  est la publication dans l’Encyclopédie de la Pléiade dirigée par Raymond Queneau du troisième tome, Littératures françaises, connexes et marginales en 1958.

En 1990, Bernard Mouralis fait une analyse de cette histoire littéraire :  entre autres un relevé quantitatif qu’il nous suffit de réutiliser.

Le titre, bien dans la manière de Queneau, est novateur et, à la limite, presque provoquant. Le découpage qu’il implique élargit en effet considérablement le champ de l’histoire littéraire puisqu’il l’ouvre aux littératures «connexes» et «marginales» et  qu’il tient compte, d’autre part, des littératures de langue française produites hors de France [en réalité, ces dernières sont rangées dans la catégorie des littératures connexes. ND]. L’impression se trouve d’ailleurs confirmée par la place qui est accordée respectivement à ces différentes catégories: l 363 pages pour la “littérature française”, au sens traditionnel du terme, du Moyen Âge au XXème siècle, 198 pages pour les littératures «connexes» et  l69 pages pour les littératures «marginales» […].

La partie consacrée aux littératures «connexes» traitait successivement des « littératures d’expression française dans la France d’outre-mer et à l’étranger», des littératures dialectales du domaine d’oïl», des «littératures du domaine d’oc», de la “littérature bretonne”, de la «littérature alsacienne» et enfin de «l’argot dans la littérature». De son côté. la partie relative aux «littératures marginales» présentait une série d‘études sur la «littérature de colportage» le «roman populaire», la «littérature enfantine»,  „chanson et littérature», le «roman policier», la «science-fiction», «la radio et la littérature» et «cinéma et littérature». MOURALIS, 1990, p. 32

Il est important, selon nous, que l’Encyclopédie de la Pléiade ait surtout fait entrer dans la Pléiade – et dans l’histoire-  des littératures qui jusqu’alors en étaient plus ou moins exclues. La preuve en est que dans son introduction, Queneau adopte une attitude de justification :

Le lecteur critique ne manquera pas de remarquer qu’au cours de cette seconde partie, il est cité bien des noms d’auteurs assez obscurs, alors que, dans les chapitres précédents, on ne descendait pas « aussi bas » (p. XI)

Les arguments avancés pour devancer ces objections des lecteurs de 1958 sont que la place accordée aux „grandes littératures» n’a pas été diminuée et que pour cette dernière, le lecteur pourra toujours trouver des documents ailleurs, ce qui serait beaucoup plus difficile pour les écrivains « connexes ». On notera au passage que Queneau pointe la question de la situation des auteurs dans le champ de leur littérature, question qui reste toujours actuelle :  la notoriété ou la valeur ou le génie ou l’originalité d’un auteur ne se jouent que dans un espace relatif et non absolu. Et ce serait lire Queneau avec suspicion que de traduire le passage cité ci-dessus comme une hiérarchisation qualitative des littératures.

D’autre part, il nous paraît intéressant que l’Encyclopédie de la Pléiade ait nommé ces littératures qu’il appelle connexes[19].

On s’intéressera par ailleurs à la grande clairvoyance des interrogations d’Auguste Viatte, auteur du chapitre intitulé : „Littératures d’expression française dans la France d’outre-mer et à l’étranger»,  et qui nous permettra de lister une série de problèmes qui nous concernent (cette clairvoyance est due à l’»éloignement» culturel de l’auteur, dont nous avons perdu l’habitude. Viatte parle en somme, à l’époque, de cette littérature en termes de littérature indigène)

1. « La littérature française hors de France n’a pas encore été prospectée dans son ensemble. Reléguée en  appendice par les historiens de la littérature nationale – sauf dans le cas des quelques maîtres qui ont conquis l’audience universelle  -, négligée par les comparatistes, elle souffre de sa place intermédiaire entre les objets d’autres disciplines[20]. » VIATTE, 1958, 1367.

2. « Tous ces pays ont des problèmes communs. Isolés les uns des autres, ils communiquent entre eux surtout par la France; celle-ci reste le centre de gravité, et Paris la capitale intellectuelle ;  il n’en va pas ainsi de l’anglais ou de l’espagnol, parlés outre-mer beaucoup plus largement qu’en Europe. Pour les hommes qui […]possèdent le français par droit de naissance,  la question de l’autonomie littéraire se pose sans cesse: doivent-ils viser à s’intégrer purement et simplement dans la littérature française, ou à réaliser leur littérature propre ? » VIATTE, 1958, p. 1368. On voit que Viatte a parfaitement saisi le dilemme de l’écrivain de la petite littérature,  inévitablement concerné par des contraintes institutionnelles telles que l’école, où jusqu’à une époque récente, on n’enseigne pas la littérature réunionnaise (et jusqu’à quel point l’enseignera-t-on, dans le cadre de programmes nationaux?) ou commerciales telles que l’édition locale, nécessairement déficitaire par rapport à un public trop restreint.

3. „Leur langue même se modèlera-t-elle sur un patron commun, ou s’incorporera-t-elle  les tournures locales?»id. Il n’est pas inintéressant d’observer que la marque du français régional est souvent un facteur de réussite sur le plan national, une forme subtile d’exotisation du texte littéraire sur laquelle nous reviendrons[21].

4. „Et puisqu’ils vivent presque toujours accolés à des concitoyens d’autres cultures ou greffent la leur […] sur un autre fonds racial, ils se demanderont ce qui l’emporte, de leur appartenance linguistique ou de leur fraternité de patrie ou de sang» id. 1368-69. La langue ne saurait constituer un facteur unifiant à elle seule. Par rapport à cette question, bien des positions d’écrivain ont marqué les petites littératures. Par exemple cette notion, citée plus haut, de „graphie française» (Jean Sénac).[22]

5. « Les cas extrêmes semblent clairs; nous n’annexerons pas à la France métropolitaine Vinet ou Garneau, Oswald Durand ou Senghor et à l’inverse, nous ne mentionnerons que pour la curiosité la naissance antillaise de Léon Hennique ou l’origine Belge de Simenon. Mais Rousseau? et Maeterlinck? ou même Camus? c’est-à-dire quelques-uns parmi les plus grands, qui lèguent un message universel, mais restent imprégnés de leur milieu natal, et agissent sur lui ? » id. 1369. Ici, Viatte s’embourbe quelque peu. Le topos du local contre l’universel ne pouvait pas ne pas survenir (et la suite montrera qu’il aura la vie dure). Il s’en tire par une pirouette intellectuelle : on ne peut évidemment pas situer sur le même plan le cas de Simenon et la différence Vinet/Hennique.  Dans la partie « Littérature française » du même tome III de l’Encyclopédie de la Pléiade, Robert Escarpit écrit : „Tout de même, ce Parny qu’on associe trop naïvement à Léonard ou à Bertin, sous le prétexte évidemment décisif que ce sont des poètes créoles (autant associer Césaire l’Antillais à l’Antillais Saint-John Perse et les Eloges au Cahier d’un retour au pays natal)» (p. 827).  Pour le coup, la distinction prend une valeur nettement péjorative. Elle est d’ailleurs devenue contestable aujourd’hui, car on pourrait aisément montrer que progressivement , depuis 1958, Aimé Césaire est passé « du côté de » la « littérature française », comme en font foi les manuels. Le terme de « porosité »  que propose Beniamino  à propos des écrivains qui peuvent faire carrière dans l’une ou l’autre littérature[23] est donc particulièrement bienvenu à propos de Césaire. Sans parler des effets de retour, de récupération qui assurent une sorte de double vie littéraire à des écrivains renommés tels que Leconte de Lisle.

Les littératures connexes « marginalisées » ?

En 1990, Mouralis souligne que l’historien littéraire d’aujourd’hui (contrairement donc à un hypothétique « historien d’hier »[24]) doit abandonner « une vision dogmatique du fait littéraire et, en particulier cet ethnocentrisme et cet élitisme qui conduisent à parler de ‚la‘ littérature au singulier. »

Or, si on lit attentivement Mouralis, on arrivera à se rendre compte assez vite qu’il n’échappe pas nécessairement lui-même à cet « élitisme » ainsi que tous ceux qui remettent en cause le statut de ‚la‘ littérature. Et ceci pour une raison simple : c’est que Mouralis parle conjointement, et met sur le même plan, ce que les auteurs de l’Encyclopédie de la Pléiade distinguaient, eux, sous les deux termes de « littératures connexes » et de « littératures marginales », lesquelles faisaient l’objet de chapitres différents. En effet, selon Mouralis « la » littérature, la Littérature avec un grand L, s’oppose aussi bien à la « littérature de colportage », la « bande dessinée » qu’à la « littérature africaine de langue française. »

Mouralis et consorts, en dénonçant la marginalisation de la littérature « régionale », au même titre que celle de la littérature de colportage ou de la bande dessinée, ne font à mon sens que de créer de toutes pièces une représentation idéologique qu’ils ont beau jeu de dénoncer.

Ainsi Dubois (L’Institution de la littérature, 1983) cité par Mouralis, distingue quatre catégories de ce qu’il appelle „littérature minoritaire»:

• « les littératures proscrites qui ont fait l’objet d’une sorte de censure et se sont trouvées exclues des filières de reconnaissance et de consécration »
• les littératures régionales qui « subissant les effets du système institutionnel français fondé sur l’unification et la centralisation, se trouvent géographiquement et culturellement coupées des lieux dominants de production-diffusion et éloignées des instances décisives de consécration »
• les « littératures de masse »
• les littératures « parallèles » et « sauvages », « qui ne participent d’aucun des réseaux précédents de production-diffusion, qui s’expriment de façon plus ou moins spontanée et se manifestent à travers des canaux de fortune »

On comprend bien que le schéma adopté par ces critiques est la superposition des rapports de force de l’analyse économique marxiste au domaine des littératures. Il y a « oppression » des littératures minoritaires par les littératures majoritaires comme il y a oppression des travailleurs par le grand capital.

De la même manière, Louis-Jean Calvet entend montrer qu’il existe dans la société, « c’est-à-dire la lutte des classes » (sic), une exploitation des langues minoritaires par les majoritaires  qu’il appelle « glottophagie »[25]

Il est clair que l’on est placé ici dans le domaine de ces transmigrations théoriques abusives dénoncées il y a un siècle par Lanson : on ne voit pas en quoi on pourrait assimiler la littérature réunionnaise à la bande dessinée, alors que la littérature réunionnaise, comme toute littérature, grande ou petite, propose des genres différents, « nobles » comme la poésie ou le roman, ou « populaires » comme la bande dessinée ou la chanson. On peut donc affirmer sans risque que, par rapport à Queneau et sa définition des littératures connexes, cette définition des « littératures minoritaires » représente pour le moins un recul épistémologique.

Littérature mineure

Pour désigner ces littératures,  encore une fois souvent à travers des descriptions, des analyses ou des réflexions reposant essentiellement sur la francophonie, on a pu essayer bien d’autres dénominations. Gustave Charlier[26] (cf. BENIAMINO, 1999, p. 143) essaie l’expression de « littérature seconde » : il s’agit de littératures qui « viennent doubler, sans nécessairement les répéter ni les imiter, celles dont elles emploient la langue ».

On avance également le terme de « roman local » (Beniamino, 1999 : p. 153) ou de « littérature émergente »,  (BENIAMINO, 1999, p. 145 et 297), de littérature périphérique, de littérature du Sud, etc.[27]

Une dénomination qui a connu un succès plus limité, mais non  négligeable[28] a été celui de « littérature mineure », emprunté à Kafka, mais surtout connu à travers l’ouvrage de Gil1es DELEUZE et Félix GUATTARI, Kafka. Pour une littérature mineure, Éditions de Minuit, 1975.

Ces auteurs se réfèrent essentiellement à trois pages du journal de Kafka, datées du 25 décembre 1911, et qu’ils résument et structurent ainsi : une littérature mineure n’est pas celle d’une langue mineure, mais une littérature mineure à l’intérieur d’une langue majeure.  Une telle littérature, selon Deleuze et Guattari serait caractérisée par un mouvement de  « décentrement et [de] reterritorialisation de la langue ». Kafka, écrivain juif de langue allemande, écrivant en pays tchèque, fait un usage de l’allemand qui ne saurait être destiné ni au grand public allemand, dont il est culturellement et géographiquement, voire ethniquement  extrêmement éloigné, ni au public tchèque de langue tchèque, ni à la minorité allemande non juive de Prague, et qui par conséquent ne peut reconstituer son sens et son référent qu’à partir d’une position minoritaire. Cette littérature serait également marquée par la politisation, au sens large, inévitable de tout conflit, de tout rapport, de toute manifestation de ce type de littérature contrainte à l’intérieur de limites très étroites. Les problèmes individuels qui peuvent être l’objet des œuvres d’une grande littérature  ne peuvent plus dans un cadre si restreint que devenir des  problèmes liés à la collectivité. Une littérature mineure serait par force une « machine collective d’expression ». (Deleuze et Guattari, 1975, p. 29-32.)

Je résume évidemment à grand traits. Mais il me semble que cette définition de la littérature mineure, sur laquelle il faudra revenir au plus près du texte de Kafka lui-même, a le grand mérite d’introduire à la fois la notion de (dé)territorialisation, c’est-à-dire la distorsion entre le lieu de la littérature et l’origine de la langue dans laquelle elle s’incarne, celle de la différenciation du statut ou même de la « voix » d’un écrivain à l’intérieur de cette littérature, et enfin et surtout (voir plus loin) l’effet de loupe, le grossissement de l’effet social qui impose à ce type de littérature un autre rapport de l’auteur à son lecteur et à la société.

Les modèles de relations entre petites et grandes littératures

Résumons pour conclure ce que présupposent les différentes approches ou les différents modèles que nous avons brièvement cités :

• Modèle de la « francophonie », comme ensemble politiquement contrôlé à travers des instances officielles (ministère des affaires étrangères, gouvernements néo-nationaux) relayées par des agents (coopérants, personnels des universités africaines, par exemple, voir Beniamino sur ce point). Ce modèle n’est pas sans affecter, loin de là, certaines représentations de la littérature réunionnaise que l’on trouve couramment dans les articles, programmes et travaux de recherches consacrés à cette littérature.
• Modèle économique de « l’émergence », du développement (la métaphore de l’évolution si présente dans la critique littéraire du XIXème reparaît  sous la forme de l’évolution vers l’indépendance et le mûrissement des populations autochtones).
• Modèle révolutionnaire (Deleuze et Guattari)
• Opposition du centre et de la périphérie : l’indifférence de la critique parisienne était déjà déplorée par les coloniaux (cf Beniamino, 1999 : p. 167 et 168.). Or, cette opposition est plus souvent utilisée sur le mode de la dénonciation, du slogan (Glissant : « notre centre est en nous ») que de la réflexion[29]
• Opposition de l’universel et du local, du général et du particulier, de l’humain et de l’ethnotype, etc. Cf. BENIAMINO, 1999, p. 82. « De manière générale, il paraît clair que, dans toutes les terminologies actuelles, les textes francophones sont incessamment renvoyés aux conditions (ou du moins à certaines conditions, toujours les mêmes) qui les ont vu naître, ce qui contribue à leur minoration. Ainsi le terrain de la Littérature peut-il être partagé entre la littérature française (au mieux occidentale), préoccupée de graves problèmes philosophiques et de l’avenir de la littérature, tandis qu’aux littératures francophones serait réservé le terrain de l’ethnicité, du particularisme régional ou ethno-tribal, certes exotique mais jugé de haut quand il n’est pas purement et simplement ignoré. »
• Modèle de la diglossie qui particulièrement disqualifie, par exemple, les chances d’une littérature en langue créole.
• Rapport dominant et du dominé, de l’exploitant et de l’exploité, du mangeur et du mangé, du (néo) (post) colonisateur et du (néo) (post) colonisé, etc.
• Rapport de troc : Beniamino, 1999 : p.  154, etc.

J’en resterai à ces quelques exemples. On a compris que les démarches définitionnelles de ce que j’appelle les « petites littératures » finissent par constituer un corpus qui avoisine quantitativement  la production entière de l’une de ces petites littératures.

On a compris également qu’en raison peut-être de la « faiblesse » et de la relative nouveauté de la constitution de cet objet au sein des institutions universitaires, le discours universitaires est susceptibles plus qu’ailleurs de dérives dont je propose plusieurs types :

1. La surenchère idéologique, jargonnante et techno-méthodologique dans l’analyse universitaire de cette littérature. Comme si le discours universitaire voulait compenser la « médiocrité » de son objet  par une survalorisation de l’appareillage critique susceptible d’en rendre compte.
2. A force de définir les petites littératures à partir de schémas systématiquement conflictuels ou pathologiques (diglossie, minoration, oppression culturelle, etc.), on finit par substituer à l’étude, à l’analyse ou à la description, un véritable discours clinique (cf. l’analyse pathologique de la colonisation Balendier et Mannoni sur les petites littératures.)
3. Dans le même temps on ne peut qu’être frappé par la différence d’investissement des universitaires dans des écrivains de la même génération qu’eux selon qu’il s’agit de grandes ou de petites littératures. Or cet investissement n’a eu aucun effet positif sur le lectorat réunionnais. Il n’y a pas un étudiant sur cent[30] qui ait lu Axel Gauvin , Daniel Honoré ou Samlong, pour ne parler que des romanciers contemporains réunionnais les plus connus.
4. On décrira comme une deuxième dérive les effets de la proximité tout à fait particulière (et sans équivalent dans la « grande littérature ») entre les écrivains, d’une part, et les institutions universitaires, scolaires, politiques ou culturelles d’autre part. Beaucoup d’écrivains (la plupart ?) sont en même temps universitaires ou engagés dans le système scolaire ou l’administration culturelle. Il en résulte un effet d’endotisme, au sens anthropologique du terme[31] (Marc Augé) qui entraîne à un mélange des genres tout à fait caractéristique.
5. C’est ainsi que la petite littérature est presque systématiquement l’objet d’un discours normatif et injonctif, comme à l’époque coloniale, mais à cette différence près que l’injonction a quitté le critère esthétique pour le critère idéologique. Les auteurs de ces prescriptions peuvent venir aussi bien d’écrivains-professeurs, que d’universitaires souvent issus de la coopération,  où ce genre de pratique a été remarqué.
6. De même que le débat sur l’école est confisqué par les pédagogues, la réflexion sur la littérature n’est que trop souvent l’affaire des seuls critiques universitaires et des écrivains qui sont plus ou moins soumis aux cadres institutionnels qui utilisent ces universitaires (ou écrivains universitaires) à titre d’experts. Par exemple, en dehors de tout débat par ailleurs important et justifié sur le créole et son enseignement, on peut s’étonner qu’un auteur puisse vouloir qu’on enseigne le créole principalement parce qu’il aime écrire en créole et qu’il a besoin de lecteurs. Peut-être y a-t-il là, malgré tout une forme de disproportion ou de renversement qui voudrait qu’une société s’adapte à sa littérature et non l’inverse.

Propositions

Les remarques qui précèdent  n’ont aucun caractère polémique, bien entendu. Si j’ai préféré utiliser ce terme de « petite littérature », c’est principalement pour soustraire cette littérature délibérément aux cadres d’études dans lesquels elle est enfermée : pour la littérature réunionnaise, « littérature francophone », « littérature de l’océan indien », « littérature régionale », etc. Ces cadres imposent des grilles de lecture et des outils qui semblent être devenus incontournables. Les tentatives « d’équipement » non seulement de la langue, mais aussi de la littérature, les approches de cette littérature avec des instruments qui commencent à s’user dans leur excessive activité définitoire, ne sont à mon point de vue qu’un moment de l’histoire littéraire d’une petite littérature (car la critique, au même titre que la lecture, l’édition, etc. font partie de l’histoire littéraire).

Kafka définit aussi la littérature mineure (dans son journal, justement) comme le « journal tenu par une nation. » Cette expression si on la pousse un peu loin, nous amènerait à suggérer que toute littérature mineure, ou toute petite littérature recèle un caractère d’intimité qui n’est pas propre à une grande littérature. Qu’une petite littérature est aussi une littérature, je ne peux malheureusement détacher ce mot de son usage par la presse et le monde politique actuel, de proximité.

On pourrait alors reprendre le terme « d’endotisme » évoqué tout à l’heure mais dans une autre acception. Un effet d’endotisme, un effet de plaisir endotique est celui du lecteur de petite littérature qui, habitué par l’école à ne reconnaître comme littéraire qu’un texte qui ne parle que d’une réalité qui lui est étrangère  retrouve parfois avec étonnement dans sa littérature un monde non seulement familier, mais propre. D’universelle, la littérature lui revient comme particulière[32].

Bibliographie

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Viatte, Auguste. «Littérature d’expression française dans la France d’Outre-mer et à l’étranger», dans Raymond Queneau, dir., Histoire des littératures, 3 « Littératures françaises, connexes et marginales », Gallimard, coll. Encyclopédie de la Pléiade, 1958, p. 1367-1413.

Viatte, Auguste, Histoire comparée des littératures francophones, Nathan, coll. Université, formation, information, 1980.

[2] Les auteurs de l’Encyclopédie semblent ne pas avoir eu connaissance de textes comme “L’Ile de la Réunion et la question coloniale”, article important paru dans la Revue des deux mondes, janvier 1869, p. 747 à 768.

[3] Cazamian, Louis (1877-1965). Né à la Réunion, il est devenu l’un des anglicistes les plus célèbres dont se soit jamais enorgueilli la Sorbonne. Sa théorie de l’humour anglais est toujours citée. Il ne semble pas, en effet, avoir publié d’ouvrage sur la Réunion.

[4] Jean d’ Esme (1894-1966) (vicomte d’Esménard, pseud. Jean d’Esme). Romancier, membre de l’Académie des Sciences d’Outre-Mer.

[5] L’interrogation sur les critères de définition et de circonscription d’une littérature à partir des auteurs est déjà présente dans le roman colonial. Cf. à ce sujet Beniamino, 1999 : p.  173 et p. 175. Ce sont des leitmotive de Robert Randau, Leblond, ou par exemple Arthur Pellegrin, natif de Tunisie, qui souhaite « exprimer réellement l’Afrique par le dedans et non plus par le dehors » (cit. Viatte, 1980, p. 81.) ou encore (Cf. Viatte, p. 103) Pierre Mille, « une littérature…qui soit sortie des colonies mêmes, rédigées par des gens qui …y aient grandi, aimé, joué… »

[6] Sur ce point, voir encore Beniamino, 1999 : p. 192, ou encore, id., 1990, p. 4.

[7] Cf. ce titre significatif : “Identité, altérité, pluralité ou de la réunionnité” (ARMAND, 1990). L’auteur y cite la définition de la « réunionnité » proposée par la Commission de la culture d’une collectivité locale. Dans le même ouvrage Monique Séverin, p. 155, s’interroge sur la manière de concevoir la « réunionnité » à partir de plusieurs ethnies.

[8] Titre qui n’est pas sans évoquer ceux d’un roman canadien comme Restons chez nous, 1908, de Damase Potvin, ou Chez nous, d’Adjutor Rivard, 1914, cités par Viatte, 1980, p. 85.

[9] En tant que terme de manifeste, mais on trouve le mot chez Jean Albany, dans Croix du Sud, p. 51, dans un texte datant de 1945, mais publié posthume en 1991 par la fondation Albany, puis dans Vavangue, 1971, p. 18.

[10] MEMMI, 1962, p. 28.

[11] Pour une critique de l’africanité et les essentialismes en général, voir MBEMBE, 2004.

[12] Le mot de << négritude >>, sur le plan grammati­cal, est irréprochable. Le suffixe « ?itude » sert à former des mots abstraits pour désigner une certine qualité. Au lieu de ce suffixe, on aurait pu avoir « ?ité ». Un mémoire de la Faculté des Lettres de Strasbourg, dont m’a parle le professeur Robert Schilling, porte sur les suffixes << ?ité >> et << ?itude >>. Ce sont des suffixes synonymes, mais le suffixe <<?itude >> introduirait une nuance plus concrète, moins abstraite. Nous pourrions, ainsi, donner le nom de « négrité » à l’aspect objectif, et celui de « négritude » à l’aspect subjectif. Nous avons donc inventé d’autres mots. Pour désigner l’ensemble des peuples noirs, nous avons le mot de <<nègrerie >>. Pour désigner le pays des Noirs, j’ai repris le vieux mot de <<Nigritie >>. On pourrait employer le mot de << négrisme >> pour désigner une doctrine fondée sur un « racisme noir antiraciste », pour parler comme Sartre. Mais c’est là un mot que je n’aime pas employer, parce que notre mouvement n’est pas ce qu’on nous a reproché. On nous a accusés, en effet, de le sous-tendre par la haine du Blanc, et l’on a présenté le mouvement de la Négritude comme un mouvement raciste. Il n’en est rien. C’est pourquoi nous n’avons jamais employé, à notre compte, le mot de << négrisme >> (Senghor, 1980, p. 89).

[13] Cf. BENIAMINO, 1990, p. 136

[14] Cf. Torabully, Khal : « Coolitude » in Notre Librairie, , n° 128, oct.-décembre 1996.

[15] Allocution à la réception par l’Académie malgache, le 29 juin 1961, texte repris dans Liberté I, Négritude et humanisme, Seuil, 1992, p. 320-324.

[16] Interview dans Notre Librairie n° 110, 1992, p. 27. Je remercie Nivœlisoa Galibert de m’avoir signalé cette interview.

[17] Cf sa préface à Chair Corail, de Khal Torabully, Ibis Rouge, 1999, p. 9.

[18] D’après le TLF, attesté pour la première fois chez Raymond Queneau, Zazie dans le métro, 1959. Mais tous les ouvrages de vulgarisation consacrés à la francophonie attribuent la parenté du mot (1880) au géographe Onésime Reclus (1837-1916).

[19] Littré : « Connexe : qui a des rapports intimes avec d’autres choses. Botanique : feuilles dont les pétioles opposés se soudent ensemble par la base. » Or l’on sait combien le modèle botanique est familier à l’histoire littéraire.

[20] Nous soulignons. La création des „études francophones“ par Yves Chevrel (« jusqu’au Précis de littérature comparée, ouvrage dirigé par P. Brunel et Y. Chevrel en 1989, tous les manuels de littérature comparée ignoraient la littérature africaine. », BENIAMINO, 1999) résout en partie cette difficulté.

[21] Dans un ouvrage ultérieur.

[22] Sur ce point, on peut remarquer la position particulière de la littérature réunionnaise par rapport à d’autres qui lui sont comparées d’après le tableau suivant :

[23] Une autre caractéristique de ces littératures est ce que l’on pourrait appeler la porosité du personnel littéraire puisque certains écrivains quittent le corpus en faisant carrière dans la littérature française tandis que d’autres (Louis Hémon au Canada, mais aussi Bernardin de Saint-Pierre à Maurice ou Louis Héry à la Réunion) créent des œuvres – parfois en «langues autochtones» – qui s’insèrent dans la production littéraire locale. BENIAMINO, 1999, p. 108.

[24] Cependant, personne mieux qu’un Lanson n’a défendu la nécessité de faire porter l’histoire littéraire sur la province, les lecteurs, les milieux littéraires en général…

[25] Louis-Jean Calvet : La Guerre des langues et les politiques linguistiques, Paris : Payot, 1987

[26] Critique belge, 1885-1959.

[27] Voir aussi des débats sur l’expression « littérature française de Belgique » vs « littérature belge d’expression française. »

[28] Pour une discussion sur ce concept appliqué et restreint à la littérature francophone, cf. BENIAMINO, 1999, p. 142, qui renvoie dans Poétiques et imaginaires, Francopolyphonie littéraire des Amériques, L’Harmattan, 1995, Coll. « Critiques littéraires », aux articles d’Anny Dominique CURTIUS, «”Poétique forcée” et “poétique naturelle” dans l’œuvre de Patrick Chamoiseau», p. 296-297 et d’Alec G. HARGREAVES, « La littérature issue de l’immigration maghrébine en France: une littérature mineure ?», p. l7-28.

[29] cf Viatte 1980 p. 179.

[30] Test effectué en mars 2004 auprès d’étudiants de Lettres Modernes.

[31] Cf. Denis Blondin « La méthodologie du bricolage dans l’analyse de contenu : écarts entre culture-objet et culture-sujet » Denis Blondin, http://www.bibl.ulaval.ca/dœlec/pul/chap16.html#NTDBL.1 (In Album EI)

« anthropologie « rapprochée », comme la désigne Marc Augé, ou anthropologie « endotique », par opposition à l’anthropologie exotique, c’est-à-dire portant sur la culture même du chercheur. » La notion d’endotique peut recevoir des acceptions différentes. Chez Perec : L’infra-ordinaire G.Perec, Le Seuil, 1989 (cf. e-books) ; en critique littéraire : Lapointe, Jean-Pierre « L’Américanité du roman québécois contemporain : altérité exotique ou endotique » In: Études canadiennes, no 33, 1992, p. 289-297

[32] De ce point de vue, il me semble qu’un ouvrage récemment paru pourrait bien annoncer un recentrement critique. Il s’agit de Fonder une littérature de Carpanin Marimoutou. Certes cet ouvrage ne se démarque pas entièrement de la totalité des caractéristiques que j’ai citées plus haut (cf. le titre même : on ne sait pas quelle est la qualité de l’énonciateur, écrivain ou critique ?). Mais j’y trouve, à propos de Louis Héry, une belle et convaincante description du renversement de l’universel dans le particulier. Dans le même ouvrage, l’auteur montre que le fabuliste Héry a su créer un « espace de connivence ».  C’est bien cet effet endotique qui est décrit à propos de Héry et c’est aussi peut-être, à travers cet ouvrage, un desserrement de l’étau théorique qui s’annonce, un refroidissement de la machine en surchauffe.

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Norbert Dodille, “De quelques dérives des discours critiques à propos des petites littératures : l’exemple de la littérature réunionnaise”, dans Dérives et déviances, Paris, Le Publieur, 2005, p. 217-232.

Le Journal  de Lescouble n’est pas inconnu à la Réunion. Nombreux sont les chercheurs, historiens, linguistes, etc., ou simplement les curieux du patrimoine réunionnais qui l’ont longtemps consulté aux Archives Départementales^[i]. Il est disponible en librairie depuis 1990^[ii].

Jean-Baptiste de Lescouble est né à Saint-Denis en 1776, d’un père breton, militaire de petite noblesse, et d’une mère créole (née elle-même à l’île Bourbon). C’est cette ascendance bretonne qui marque avant tout son identité : bien que créole du point de vue de l’état civil, étant né à l’île Bourbon, Lescouble évoque à l’occasion « le bon païs de Bretagne[iii] », tandis qu’il se livre à l’égard des “créols” à des observations qui ne sont pas toujours amènes^[iv], et manifestent dans tous les cas qu’il dénomme créoles la “classe” pauvre parmi les anciens occupants du pays, ceux qui y sont établis depuis plusieurs générations et surtout, n’ont plus de liens avec la mère patrie, qu’ils ne connaissent pas, et où ils n’ont sans doute jamais eu l’occasion de se rendre.

A onze ans il s’embarque avec ses frères, et part pour la France (« pour France »), où il restera de 1787 à 1796.

C’est grâce à son témoignage d’“habitant”, au plein sens du terme, que nous pouvons connaître au jour le jour plus de quarante années de la vie quotidienne d’un colon de la classe moyenne à l’île Bourbon. Ses activités sont multiples. Il construira lui-même son habitation, répare des instruments de musique et en joue lui-même, essaye toutes sortes de culture avant d’en arriver, comme les autres colons, à la canne au début des années vingt. Parmi ses multiples activités, Lescouble soigne des voisins, des esclaves, ses enfants, jouant un rôle d’infirmier, voire de médecin.

La maladie à l’île Bourbon au début du XIX^e siècle.

Le journal de Lescouble se situe en parfait contraste par rapport à ces journaux de voyage dont il parle lui-même avec beaucoup de réserves, ouvrant ainsi une très durable relation d’hostilité (réciproque ?) entre les colons et les voyageurs de passage, hostilité qui marque la littérature coloniale (au sens large) jusqu’au milieu du XX^e siècle.

A cet égard, on ne saurait citer meilleur exemple que le récit du voyage de Billard^[v], qui séjourne à la Réunion à une époque où Lescouble tient déjà son journal, en 1817-1820. Voici ce qu’écrit, à propos de la maladie à l’île Bourbon, Auguste Billard :

La salubrité de Bourbon l’emporte de beaucoup sur celle de l’île de France ; on ne connaît dans l’une et l’autre colonie aucune maladie qui soit endémique ; aux changements de saison, les noirs sont plus que les blancs exposés aux flux de sang, aux affections catharrales ; les fièvres tenaces et les fièvres intermittentes sont à peu près inconnues : presque toutes les maladies y sont plutôt l’effet d’imprévoyance que de la maligne influence du climat. On trouve surtout chez les femmes beaucoup d’estomacs délabrés par l’usage immodéré des acides et des aliments trop épicés ; par sympathie, la poitrine partage la fatigue de l’estomac. On n’est pas assez attentif au passage d’un air chaud dans un air plus frais : j’ai vu beaucoup de personnes, s’exposant avec imprudence au courant de la brise du soir, être frappées tout à coup de fluxions de poitrine et de rhumatismes aigus. L’arack ou eau-de-vie de cannes dégrade et abrutit un assez grand nombre de blancs, qu’une mort prématurée punit ordinairement de leurs excès. La bonne mine et la bonne santé que les Européens apportent aux îles de France et de Bourbon, ne sont point pour eux d’un funeste présage, comme aux colonies d’Amérique ; on peut manger de tous les fruits sans crainte d’en être incommodé : s’ils échauffent, ce n’est pas un grand inconvénient ; s’ils rafraîchissent, ils tiennent lieu du léger purgatif dont on aurait besoin. Les couleurs des nouveaux arrivés disparaissent, leur sang s’appauvrit par degrés ; les tempéraments sanguins sont ceux qui se font le mieux au climat ; chez les hommes le tempérament bilieux, chez les femmes le nerveux semble prédominer ; le tempérament lymphatique est le plus fâcheux, il charge le corps d’une mauvaise graisse ; le mieux, comme partout ailleurs, est de n’avoir ni trop ni trop peu d’embonpoint. Quelle que soit la salubrité du climat, l’espèce des blancs dégénère dans les pays chauds ; beaucoup d’hommes s’effilent en grandissant ; l’espèce des noirs s’améliore au contraire à l’île de Bourbon ; la race croisée des blancs et des nègres jouit d’une heureuse constitution.

Sans que l’on puisse dire que cette description s’oppose point par point à ce que nous dit Lescouble de la maladie à Bourbon à cette période, on ne peut qu’être frappé par la manière dont l’obsession de la maladie qui marque le journal de Lescouble à chacune de ses pages paraît peu compatible avec cette description somme toute assez optimiste. Il suffit de consulter l’index du journal publié pour se rendre compte à quel point la souffrance, l’angoisse, la recherche obstinée de remèdes est obsédante. Pendant l’époque où il tient son journal, Lescouble, sans parler de ses voisins ou de ses proches, voit mourir sa fille, l’un de ses fils, et sa femme, alors même que sa famille traversera saine et sauve l’épidémie de choléra de 1820. L’ironie du sort voudra que son petit-fils meure à Paris lors de l’épidémie de choléra de 1832.

Un article de Couzier, Conseiller médecin du Roi à l’île Bourbon, datant de 1757, proposait déjà une « Description des maladies les plus communes auxquelles sont sujets les habitants de l’isle Bourbon » qui n’était pas des plus optimistes. Certes, il trouve, comme Billard, et contrairement à ce qu’on affirme trop souvent dans des considérations historiques un peu hâtives, que le métissage est positif et donne d’excellents résultats : « Les habitants de Mascarin sont très-bien constitués, de belle taille, bien proportionnés ». Mais ils souffrent de nombreuses affections.

A la différence des nombreux textes qui décrivent l’île Bourbon comme un paradis où l’on peut recouvrer la santé, Couzier décrit de terribles maladies, spécifiques ou générales qui frappent durement les habitants de Bourbon : la crampe, l’épilepsie, les vapeurs hypocondriaques et hystériques, l’asthme, la phtisie, la lèpre, les maladies du foie, les diarrhées, les dysenteries, les fièvre intermittentes.

Les causes de ces maladies lui paraissent généralement liées à l’excès d’alcool et de café. Mais la température excessive est aussi fortement pathogène. Quant à cet air si sain de l’île Bourbon généralement vanté, il le trouve tout au contraire chargé de particules “sulfureuses et bitumeuses” provenant du volcan, qui empoisonne les natifs.

Pharmacopée

Sans cesse confronté à la maladie, les siennes ou celles des autres, Lescouble se révèle un excellent témoin de la manière dont il utilisait les divers remèdes qui pouvaient être à sa portée. Il a recours à la pharmacopée végétale et, lorsqu’on compare les manuels ou les dictionnaires de l’époque aux plantes utilisées par Lescouble (j’en cite quelques références en bibliographie), on s’aperçoit que Lescouble utilise des plantes connues en Europe, même lorsqu’elles sont exotiques, comme l’aloès, l’arrow-root, l’asedarach, l’ayapana[vi], etc. qui se retrouvent dans différents manuels, encyclopédies ou dictionnaires de pharmacopée de son temps. Certes, l’aloès de Bourbon déjà rencontré par François Martin en 1667[vii] n’est pas l’aloès Socotra, et ses vertus ne sont pas semblables. Parmi les plantes qu’utilise Lescouble, toutes n’ont pas les mêmes vertus que celles décrites dans les dictionnaires. Mais beaucoup ont été importées, ce qui est évidemment le cas des substances telles que le mercure, le laudanum, l’opium, etc.

Un inventaire de la pharmacopée de Lescouble serait à faire, mais on n’en pourrait donner, dans le cadre de cet article, que quelques exemples. J’ai pensé qu’il pourrait être moins fastidieux de reconstituer le récit des progrès de la maladie de la fille de Lescouble, Emilie, qui avait 26 ans en 1830, et de voir quels sont les remèdes qu’il va tenter d’utiliser.

Maladie et mort d’Emilie

Les malheurs d’Emilie commencent en mars 1830 : elle va consulter les médecins sur ses yeux « dont le rayon visuel est dérangé ». Lescouble préconise la pose d’un séton, remède que semble approuver le corps médical : « Je lui marque que je pense qu’Emilie fera bien de se faire mettre céton de suite ; c’est d’ailleur l’avis des médecins[viii] » (3 avril 1830). Le séton[ix] est posé le 12 avril.

Le 12 décembre de la même année, on annonce à Lescouble que sa fille a craché du sang[x]. Il va la voir aussitôt, et dès lors, même s’il tente de se rassurer lui-même, son inquiétude commence.

A la fin du mois de décembre, elle va mieux mais continue à tousser. On lui pose des vésicatoires, qui seraient, selon Lescouble, à l’origine de sa fièvre et de sa souffrance.

Je suis monté voir Emilie que j’ai trouvé plus souffrante qu’hier, avec beaucoup de fièvre. Elle n’a pas pu garder la médecine de ce matin. Je lui ai fait prendre un peu de clorure[xi] ce soir, qui lui fera du bien (28 décembre).

Par la suite, Lescouble va essayer les bains et les sangsues :

29 décembre : Nous lui avons appliqué quatre sangsues sur l’endroit douloureux et Vinson [médecin et ami de Lescouble] est arrivé, qui nous a engagé à lui faire prendre un demi-bain. Ce qui a été fait. Ce soir, elle est assez bien, et, je suis revenu à la maison.

30 décembre : Je suis allé ce mattin près d’Emilie. Je l’ai trouvé fort agittée, ayant passé une mauvaise nuit. La journée n’a pas été plus tranquille : elle a beaucoup souffert de son côté. J’ai écrit à Fréon pour avoir de bonnes sangsues. Les autres ne prennent pas bien. Il en a envoyé 10, qu’on essaye. Je suis dessendu pour préparer une potion calmante pour ma pauvre fille dans l’espoir de calmer un peu ses douleurs et la faire dormir.

Lescouble commence à prendre peur. Il est suffisamment familiarisé avec la maladie sous ses différentes formes pour être amené à soupçonner la gravité du cas de sa fille. Aussi va-t-il, contre ses convictions, faire appel à un « empirique », plutôt que de se reprocher de n’avoir pas tout essayé :

31 décembre : Elle a passé une journée assez tranquille. Camille est allé chez Tessan voir un empirique qui guérie, dit-on, d’une manière merveilleuse ces sortes de maladies. Camille l’a mené voir sa soeure ; ce à quoi, j’ai consenti, par condessendance. L’empirique est un bâtard de Véronique de St-Paul. Il a parlé très brièvement, a donné un morceau de bois pour une tisanne et s’en est allé en disant que dans six jours, la maladie aurait disparue. Dieu le veuille !

2 janvier 1831 : Emilie éprouve du mieux. L’empirique a conçeillé des lavements de lait, des bains de vapeur aromatique et la tisanne.

Au cours du mois de janvier, Emilie alterne des périodes de fièvre, de douleur, et d’accalmie.

Sa crise d’hier soir a cessée, à 11 heures de nuit. J’ai eu de ses nouvelles hier soir. Elle a été bien depuis cette crise. Je lui ai envoyé de la bourrache et du glucose ce soir pour sa tisanne (14 janvier)

Ces remèdes sont couramment utilisés pour la toux (cf. Morin).

Le 31 janvier, la malade décide d’essayer le changement d’air :

31 janvier : Sa femme est restée pour attendre Emilie, q[ue Brun]o doit conduire à St-Denis après demain. Elle a désiré faire ce voyage dans l’espoir que le changement d’air[xii] lui sera salutaire ; ce soir, elle est un peu tracassée par une petite toux qui la fatigue.

3 février : J’ai reçu un billet d’Emilie, qui m’annonce que le séjour de St-Denis lui fait du bien et qu’elle se trouve mieux.

Mais le séjour à St-Denis ne lui donne qu’un court répit, et Lescouble établit un diagnostic fatal :

Arrivé à St-Denis à midy, je me suis rendu de suite auprès d’Emilie, que j’ai trouvée même en apparences. J’ai passé la journée avec elle. J’ai vu avec peine que ma pauvre fille contractait une maladie qui ne peut manquer tôt ou tard de la conduire au tombeau. Elle a sûrement des tubercules au poumons. Son médecin Mr Roux craint le même malheur, mais cependant ne perd pas l’espoir de la sauver (28 mars).

Rappelons que le terme de tuberculose n’apparaît pas avant la deuxième moitié du XIXe siècle, mais Laënnec isole déjà la phtisie pulmonaire caractérisée par le développement de tubercules dans le poumon. Cette maladie est considérée comme mortelle :

11 avril : ma pauvre Emilie va de plus mal en plus mal. Ce n’est pas d’aujourd’hui que je redoute le malheur qui me menace. Je perdrai mon enfant !

Lescouble essaye tout de même d’autres remèdes. Le 28, il tente la moutarde, « remède nouveau », sans beaucoup d’illusions :

1er juin : En revenant, j’ai été dîner avec Emilie et suis revenu assez tard à la maison. Boussard est venu me voir et a passé la soirée avec nous. J’ai trouvé ma pauvre Emilie bien faible. Elle a du courage, mais je suis douloureusement affecté du sentiment que me fait éprouver sa furieuse maladie, car je crois avec effroi sa perte presque certaine.

Les symptômes persistent : maux de reins, douleur sur le côté, fièvre.

Lescouble essaye la graine de lin, l’arrow-root (qu’il écrit arourout). Il reprend espoir en pensant que la douleur sur le côté d’Emilie pourrait être le signe que l’humeur se déplace, et dégagerait ainsi le poumon :

17 : J’ai trouvé Emilie très souffrante de son mal de côté, mal bien opiniâtre, mais qui peut lui être salutaire en ce qu’il donne à penser que l’humeur de la poitrine s’est fixé là.

Une rencontre avec Mme Desbassayns lui suggère d’essayer une autre remède, mais la dame légendaire ne sauvera pas Emilie :

20 : J’ai trouvé Madame Desbassayns avec Md Fréon et tout en causant, nous avons parlé d’Emilie, à qui Md Desbassayns m’a conseillé de faire prendre le sirop et la tisanne de nourouc[xiii]. Md Fréon ayant eu la complaisance d’en faire ramasser de suite des fleurs, j’ai expédié un Noir à la maison en écrivant à Emilie la manière de faire la tisanne et de la prendre en attendant que je lui fasse le sirop.

21 : Dans la matinée, j’ai fait une bouteille de sirop de fleurs de nourouc pour Emilie, je désire bien que ce sirop lui soit salutaire. On dit qu’il a opéré des guérisons merveilleuses dans les [meaux] de poitrine.

Autres essais : l’infusion de romarin, de nouveaux vésicatoires. En janvier, Vinson opère une tumeur sur le côté d’Emilie :

29 janvier 1832 : J’y ai vu Vinson qui a été voir Emilie hier. Il m’a dit qu’il avait reconnu un abcès dans une tumeur qu’elle a sur le lo(m)be gauche et qu’il allait en opérer l’ouverture. Il pense que cela sauvera ma pauvre fille.

16 mai : Depuis mon retour de St-Denis, Emilie est plus souffrante qu’à l’ordinaire. Dimanche dernier, Vinson est monté la voir, il a pensé qu’il y avait une inflammation nouvelle dans l’abcès même qui suppure toujours depuis son ouverture il y a trois mois et plus, ce qui occasionne une fièvre continue et plus ou moins forte dans les divers instants du jour ou de la nuit.

Un médecin célèbre à Saint-Denis, Daniel Arhold, opérerait des miracles. Lesouble tente encore sa chance :

Sur ce que l’on dit partout des cures merveilleuses opérées par Daniel Arhold de St-Denis, Bruno lui a écrit. Il est venu avant hier avec Giraud voir Emilie. Il a ordonné la cessation de l’emploi [de] laudanum, une injection amère et astringeante [à] l’intérieur de l’abcès et l’usage d’une tisanne qu’il a ordonné. Il dit que s’il [pa]rvient [à] guérir l’abcès il est sûre [de] sauver la malade, que Dieu veuille l’entendre! Depuis quelques jours je vais tous les soirs voir ma pauvre fille et je reviens toujours le coeur navré de ses souffrances et de son extrême faiblesse.

Ce sera la dernière tentative. Lorsque Lescouble revoit sa fille, il comprend à son aspect qu’elle est perdue :

28 juillet : Je fus un moment chez Emilie, elle dormait, et peu d’instant après elle s’éveillait et je l’embrassai ; mais ce fut avec une nouvelle douleur que je vis l’affreuse différence de son état actuel à celui où je la laissai il y a un mois. Abbatue, faible, la figure décomposée, quel affreux présage pour moi ?

24 novembre : Nous avons des nouvelles bien tristes de ma pauvre Emilie : elle a les jambes, les mains, et la figures très enflées, signe d’une prochaine décomposition totale je partirai demain pour me rendre auprès d’elle.

On peut lire, pour se faire une idée, la description que donne Nysten du phtisique en phase finale :

Le nez est effilé, les pommettes sont saillantes, et leur coloration tranche sur la pâleur du reste de la face; les conjonctives sont lui­santes et d’un léger bleu de perle, les joues caves, les lèvres rétractées ; le col pa­raît oblique et gêné dans ses mouvemens ; les omoplates sont ailées; les côtes deviennent saillantes, tandis que les espaces intercostaux s’enfoncent; quelquefois la poitrine semble rétrécie, quelquefois même elle l’est réellement : lorsque la marche de la maladie est lente, le ventre est aplati et rétracté, les articulations semblent plus gros­ses, les ongles se recourbent. (p. 717)

Emilie meurt le 9 décembre 1832.

Lescouble et la médecine

Il est clair que Lescouble a en matière médicale des connaissances qui expliquent qu’on fasse appel à lui en mainte occasion, et que, ami de médecins, il n’hésite pas à discuter avec eux et à contester leurs diagnostics ou leurs ordonnances.

A l’égard de la médecine dite traditionnelle, des plantes médicinales que les Malgaches par exemple pourraient reconnaître à la Réunion et utiliser dans des médications, il est plus que sceptique. On l’a vu à propos d’Emilie, il ne croit pas aux « empiriques ». Sur ce point, son opinion se rapproche de celle d’un Billard :

Les naturalistes, quels que soient leur courage et leur constance, sont loin d’avoir complété la nomenclature botanique de nos colonies : les caractères des plantes peuvent d’ailleurs nous être connus, sans que nous soyons pour cela beaucoup plus avancés dans la recherche de leurs propriétés. Les noirs, particulièrement les Malgaches, connaissent les vertus d’un grand nombre de simples dont les pareilles se trouvent dans les montagnes de Madagascar. Il y a parmi eux des empiriques qui ont parfois tiré d’affaire des malades abandonnés par les docteurs ; mais il est vrai qu’il y a toujours quelque peu de sorcellerie dans leur médecine : le malin esprit donne aux remèdes une vertu qu’ils n’ont pas sans doute lorsqu’on s’avise de les administrer sans lui (Voyage…)

Lorsque Lescouble se moque de la « médecine Sidrac » (Sidrac était un mage du Moyen-Age) et des tisanes « merveilleuses », il trace un trait qui le sépare définitivement de la médecine dite « traditionnelle ». Comme on l’a vu plus haut, les plantes locales qu’il utilise sont des plantes déjà répertoriées dans les pharmacopées européennes de l’époque.

Lescouble n’a également que raillerie à l’égard des expérimentations sauvages que peuvent tenter ses compatriotes en toute ignorance :

Joseph est venu, malgré le tems, en visite. Il avait adopté la chlorure de sodium qui, disait il, devait le mettre sur pied en six mois. A présent, c’est du sel frotté sur les poignets ; plus tard, ce sera du poivre. Il finira par la salade entière. En attendant, il ne remue pas les jambes et court partout dans son vieux fauteuil, porté par deux Noirs sales et nuds et la nénin par derrière portant l’aune du drap en guise de manteau. Nogues lui a donné des nouvelles de sa fille qu’il a vue à Paris. Nogues dit qu’elle est grande et bien faite mais un peu rembrunie [... ] pour le caractère. C’est toujours ça. Du reste, Josephe compte aller la chercher lui-même l’anné prochaine car, alors, la salade l’aura mis à même de courrir partout sur les jambes [...] de son fauteuil. C’est une belle chose que l’espérance ! (14 septembre 1827)

Par ailleurs, Lescouble reste un adepte de la théorie des humeurs (Hippocrate, Gallien) et ne semble pas très confiant dans les bouleversements de la science médicale qui se répand dans les revues et les ouvrages de son temps, ni sans doute dans les réformes que la Révolution a apportées à l’enseignement de la médecine. Il marque en revanche une confiance presque absolue dans le « remède Leroy »[xiv], qui est un purgatif, et dont les effets peuvent être efficaces dans tous les cas, et ils sont après tout nombreux, où la purgation peut apporter un soulagement. Ce remède, que des médecins qualifieront de remède de charlatan, paraît cependant à Lescouble être une panacée.

Ce Noir à la dissenterie depuis une quinzaine. On s’est [amusé] aux tisannes merveilleuses qui comme les médecins sistématiques ne guérissent point. Le mal a fait ses progrès sans obstacles et c’est lorsque le mal est sans remèdes qu’on veut en administrer. Le pauve Etienne en sera la victime d’ici à demain, à moins d’un miracle. (Chose très sûre, s’il en fût) (18 mars 1828).

Comme on le voit, la « médecine systématique » (c’est-à-dire les théories médicales qui, depuis le XVIIe siècle, ont commencé à s’affronter) et la médecine « merveilleuse » sont mises dos à dos.

A midy, Camille et sa femme sont arrivés de St-Denis, avec Renoyal [fils de Lescouble] en manchil. Je n’ai su que par son arrivée qu’il a eu la nuit dernière des convultions et du plus violent délire. Ces assassins de St-Denis lui ont mis des sangsues sur le creux de l’estomac. Il est venu pour se faire soigner par moi et il s’en trouvera bien. Alfrède est venu le voir ce soir et conçoit de ne le purger qu’après l’avoir bien rafraîchi, selon la manie des médecins d’imaginer que de boire de l’eau de gomme soit un moyen de se rafraîchir. Qu’est-ce que c’est que rafraîchir ? Sistèmes ! (14 mai 1829)

Camille a aussi une gastrique, il a commencé à se traiter avec du purgatif des pharmaciens mais il le trouve si mauvais qu’il a expédié un Noir à St-Denis, pour avoir les drogues nécessaires pour que je lui fasse. Ferdinand est aussi dans le même cas et prend le remède. Hélas ! Pourquoi mon pauvre Fréon n’en fait-il autant, il se sauverait… et il faut que j’aie le chagrin de le voir partir lentement au tombeau, par cet infernal système des médecins, que Dieu nous a donné dans sa colère (21 décembre 1832) .

Dans l’île d’Eden, Lescouble aura donc beaucoup souffert. Mais dans ce domaine comme dans les autres (contre les vents et marées, contre l’asphyxie économique des petits colons), il aura lutté, avec tous les moyens dont il a pu disposer.

Bibliographie

Divers :

Billiard, Auguste. Voyage aux colonies orientales. Sainte-Clotilde, ARS terres créoles, 1990. Une version électronique du texte est disponible sur le site : http://litterature-reunionnaise.univ-reunion.fr

Eve, Prosper. “Perceptions de la mort par le propriétaire d’une plantation moyenne au début du XIXème siècle” in Fragments pour une histoire des économies et sociétés de plantation à la Réunion, sous la direction de Claude Wanquet. Publications de l’Université de la Réunion, 1989, p. 95-108.

Eve, Prosper. Un quartier du `Bon Pays’. Sainte-Suzanne ; Saint-Denis, Mairie de Saint-André, Université de la Réunion, Océan Ed., 321 p., 1996.

Lougnon, Albert. Sous le signe de la tortue; voyages anciens á l’île Bourbon, 1611-1725. 3. éd., Saint-Denis, J. Gérard, 1970.

Renoyal de Lescouble, Jean-Baptiste, et Norbert Dodille, éd. Journal d’un colon de L’île Bourbon. Paris, Saint-Denis [Réunion] ; L’Harmattan, Editions du Tramail, 1990. Jean-Baptiste Renoyal de Lescouble ; texte établi par Norbert Dodille. 24 cm. v. 1. 1811-1825 — v. 2. 1826-1830 — v. 3. 1831-1838

Ouvrages de médecine et de pharmacopée :

Couzier. “Description des maladies les plus communes auxquelles sont sujets les habitants de l’isle Bourbon.” Recueil périodique d’observations de médecine, chirurgie, pharmacie 1754-1757 VIII (1757), p. 407-10.

Dechambre, Amédée. Dictionnaire encyclopédique des sciences médicales. Vol. 2 Lar-Loc, Deuxième série. Paris, Victor Masson; Pierre Asselin, 1869.

Ebermayer, Ch. Manuel des pharmaciens et des droguistes, ou Traité des caractères distinctifs, des altérations et sophistications des médicaments simples et composés et approprié à la nouvelle pharmacopée française, trad. en français sur la dernière éd. de l’ouvrage allemand de Ch. Ebermayer, par J.-B. Kapeler,… et J.-B.Caventou. Paris, Brosson et Chaudé, 1821.

Géraud, Jean-François. Des habitations-sucreries aux usines sucrières. [S.l.], [s.n.], 2002.; sous la dir. de Claude Wanquet ; 30 cm

Jourdan, A. J. L. Pharmacopée universelle, ou Conspectus des pharmacopées d’Amsterdam, Anvers … des dispensaires, de Brunswick, de Fulde, de la Lippe et du Palatinat; des pharmacopées militaires de Danemark, de France, de Prusse et de Wurzbourg; des formulaires et pharmacopées d’Ammon, Augustin … ouvrage contenant les caractères essentiels et la synonymie de toutes les substances citées dans ces recueils … et précédé de tableaux présentant la concordance des divers poids médicinaux de l’Europe entre eux et avec le système décimal. 2. éd. Paris, J. B. Baillière, etc., 1840.

Journal de botanique [puis de botanique appliquée à l'agriculture, à la pharmacie, à la médecine et aux arts]. Réd. par une société de botanistes. V vols. Paris,1808-1809 (I-II). 1813-1814 (n. s. I-III, t. gén. III-V).

Lémery, Nicolas. Pharmacopée universelle, contenant toutes les compositions de pharmacie qui sont en usage dans la médecine. 5. éd., Paris, De Saint & Saillant [etc.], 1763.

Morin, Joseph. Manuel théorique et pratique des gardes-malades et des personnes qui veulent se soigner elles-mêmes, ou L’ami de la santé…, Paris, Roret, 1824.

Nysten, P. H. Dictionnaire de médecine, et des sciences accessoires à la médecine, avec l’étymologie de chaque terme; suivi de deux vocabulaires l’un latin, l’autre grec. Paris, J. A. Brosson, 1814.

[ii] Voir bibliographie. L’édition du journal comprend une préface, un index thématique, un index des noms propres, un glossaire et une chronologie.

[iii] 30 novembre 1834

[iv] Consulter l’index thématique de l’édition.

[v] Voir bibliographie

[vi] Sur l’ayapana, voir les pages 108 à 112 du tome II du Voyage de Bory, dans lequel il se moque des vertus supposées de cette plante importée du Brésil.

[vii] Voir Lougnon, p. 44 et 46.

[viii] Nous respectons, ici comme dans l’édition, l’orthographe de Lescouble.

[ix] « Séton, s.m. seto, setaceum ; de seta, soie, poil long, fin, effilé sur les bords ; ou mieux, longue mèche cylindrique de coton à broder, qu’on passe avec une aiguille à travers la peau et le tissu cellulaire pour entretenir un exutoire. On donne aussi ce nom, mais improprement, à l’exutoire lui-même ». (Nysten)

[x] Crachement de sang ou hémoptysie « qui annonce presque toujours la phtisie pulmonaire » (Nysten)

[xi] Selon Laënnec, cité par Nysten, les vapeurs de cholre « ralentissent » la maladie, mais ne sont pas indiquées.

[xii] C’est là en effet l’un des remèdes que préconise Laënnec, cité par Nysen : « Le meilleur moyen à opposer à la phtisie, ajoute Laënnec, c’est la navigation et l’habitation des bords de mer dans un climat doux ».

[xiii] Pignon d’Inde

[xiv] Sur le remède Leroy chez Lescouble, voir J.F. Geraud, page 1103 : « Le meilleur exemple, parmi d’autres sans doute, est fourni par Lescouble. A plusieurs reprises, il consigne dans son Journal les soins qu’il donne personnellement à ses esclaves, ou à ceux des propriétaires voisins ; il fait en particulier grand cas de la méthode ou médecine Leroy, panacée qu’il s’administre et administre à tour de bras à ses esclaves. Son exemple fait tache d’huile, car son voisin Notaise « a monté chez lui un hôpital pour le traitement des noirs selon la méthode Le Roi. Mazérieux en sera le médecin pour 8 livres par jour et par malade ». Et p. 1112 : « En 1847, le procureur Massot eut l’occasion de faire le point sur l’effet de la loi et l’état des hôpitaux, et une fois de plus son constat fut négatif. Même si le système des abonnements aux médecins est adopté par la presque totalité des établissements sucriers, à raison de deux visites par semaine, il existe encore des établissements où le médecin n’est appelé qu’en cas de nécessité, ou jamais : les habitants, regrette Massot, ne leur font que peu de crédit et, comme Lescouble vingt ans plus tôt, ont comme « recours si commode le médicament connu sous le nom de remède Leroy, sorte de panacée universelle [sic] applicable à tous les cas »[1766]; il faut ajouter à ces remèdes de bonne femme le magnétisme, avatar lointain du mesmérisme, le somnambulisme ; les noirs de leur côté ne facilitent pas les choses, rapporte Massot, attachés qu’ils sont à leurs amulettes et grigris, et fuyant le médecin dont la première prescription est généralement la diète ! »